BIOGRAFIA
RESPONSABILE DEL CENTRE GEORGES POMPIDOU DI PARIGI, DIRETTORE DI “DOMUS”
INTERVISTA
D: L'UTOPIA PROGRESSISTA, CHE C'È ALLA NASCITA DEL DESIGN, C'È ANCHE OGGI?
R: IN OGNI CASO, SE PARLIAMO DI UTOPIE, PARLEREI DI PROGRESSO. IL SENSO DELL'UTOPIA È QUELLO VERAMENTE DI AVERE UNO SVILUPPO DEL FUTURO: NON POSSO IMMAGINARE CHE QUALCHEDUNO POSSIEDA UN CONCETTO DI SVILUPPO DEL FUTURO CHE SIA NEGATIVO. QUINDI DEVE ESSERE PROGRESSISTA, DEVE VEDERE IN AVANTI, DEVE ESSERE DI CAMBIAMENTO E AVERE COME BASE, SE SI VUOLE, UN SISTEMA DI CAMBIAMENTO CHE EVOCHI UN MIGLIORAMENTO DELL'ESISTENZA.
POI CI SONO MODELLI TOPICI ANCHE NEL CAMPO DEL DESIGN. SECONDO ME, CI DEVONO SEMPRE ESSERE. L'UTOPIA È UNA SPECIE DI SPERANZA CHE SI HA DI UN FUTURO MIGLIORE. QUINDI, PARLANDO DI UN FUTURO MIGLIORE, BISOGNA PER FORZA PARLARE DI CAMBIAMENTO E PARLARE DI UNA VISIONE CHE DEVE ESSERE DEFINITA, MA CHE NON È DEFINITA PER ESSERE REALIZZATA: È DEFINITA COME MODELLO. COME QUELLO CHE SI PRENDE DI MIRA OGGI QUANDO SI LAVORA SE SI VUOLE MIGLIORARE QUELLO CHE OGGI C'È.
D: QUALE ASPETTO DEL DESIGN ITALIANO HA FUTURO?
R: SECONDO ME, IL CONCETTO DEL DESIGN ITALIANO È UN CONCETTO CHE, DOPO LA SECONDA GUERRA MONDIALE, UFFICIALMENTE, HA AVUTO LA FORTUNA DI ESSERE UN CONCETTO BASATO SULLA MEDIA E PICCOLA INDUSTRIA. QUINDI QUESTO, MI SEMBRA, ESSENZIALE PER IL DESIGN ITALIANO, ANCHE PER IL FUTURO: POTER COSTRUIRE NON SOLO SULLA GRANDE INDUSTRIA, MA SU TECNOLOGIE DIVERSE, SUL “FATTO A MANO” CHE ESISTE PARALLELAMENTE ALLA GRANDE STANDARDIZZAZIONE.
QUESTO IN ITALIA È UN ASPETTO MOLTO IMPORTANTE, DEL QUALE HA BISOGNO ANCHE IL DESIGN, PERCHÉ, SENZA LA PICCOLA E MEDIA INDUSTRIA, IL DESIGN ITALIANO NON SAREBBE QUELLO CHE È OGGI.
SECONDA COSA CHE DIREI È CHE IL DESIGN IN ITALIA NON È SOLO DESIGN: È INDICATORE DI CULTURA. VOGLIO DIRE CHE, FACENDO DESIGN, SI LAVORA ESSENZIALMENTE SUL CONCETTO DI CULTURA GENERALE, NELLA QUALE IL DESIGN VIENE INSERITO. QUESTA È UNA COSA SPECIFICAMENTE ITALIANA, CHE ALTROVE NON ESISTE, PERCHÉ IN ITALIA C'È UNA GRANDE TRADIZIONE CULTURALE CHE RISALE AL RINASCIMENTO ITALIANO.
COME FATTORE CRITICO, DIREI CHE C'È IL RADICALDESIGN, L'ANTIDESIGN, CHE NON PER CASO NEGLI ANNI SESSANTA SI È MANIFESTATO, PERCHÉ C’ERA UN BISOGNO, UNA PRESA DI POSIZIONE DI UNA PROFESSIONE CHE PUÒ ESSERE ASSUNTA DAL LIBERO PROFESSIONISTA (QUESTA, INSISTO, È UNA GRANDE CARATTERISTICA DEL DESIGN ITALIANO). TUTTI I PAESI CHE HANNO UN DESIGN LEGATO A UN IMPIEGATO DELL'INDUSTRIA NON POSSONO AVERE QUESTA LIBERTÀ DI INTERPRETAZIONE CRITICA. QUINDI IL DESIGN ITALIANO È MOLTO VEZZEGGIATO PROPRIO PER LA POSSIBILITÀ DI QUESTA CRITICA.
(...)
SULLA DOMANDA SE IL DESIGN HA UN FUTURO, DIREI DI SÌ, CHE NON HA SOLO UN FUTURO, MA PROSPETTIVA, CHE FORSE NESSUN ALTRO DOMINIO DELLA CULTURA HA. PER UNA RAGIONE MOLTO SEMPLICE: OGGI SI PUÒ DIRE CHE NELLA SOCIETÀ INDUSTRIALE VIENE MISURATA LA QUALITÀ DEL PRODOTTO INDUSTRIALE O PROPRIO IL DESIGN, CHE È L'ELEMENTO CHE GLI È PIÙ VICINO. QUINDI, SE VOGLIAMO ANALIZZARE LO SVILUPPO DELLA SOCIETÀ INDUSTRIALE, BISOGNA ANALIZZARLO IN QUANTO AL PRODOTTO CHE GLI È PROPRIO PIÙ VICINO. IL DESIGN È LO STRUMENTO DI ANALISI DI QUESTO SVILUPPO. QUINDI, PER ME, NON SOLO HA UN FUTURO, MA GIÀ OGGI HA UNA PERTINENZA E UN'IMPORTANZA GLOBALE ASSOLUTA NELL'ANALISI CULTURALE.
SECONDO ME, È CHIARO CHE NON ESISTE UNA STORIA CHE NON SIA BASATA STORICAMENTE SULLO SVILUPPO E CHE, QUINDI, L'ELEMENTO DELLA STORIA È L'ELEMENTO DI BASE DELLO SVILUPPO STESSO. NON POSSIAMO OGGI PARLARE DEL FUTURO SENZA PARLARE DEL PASSATO, SENZA ANALIZZARE QUELLO CHE È STATO IL CAMMINO DELLA STORIA.
VOLEVO PORTARE DUE ESEMPI PER DIMOSTRARE COME LE STESSE COSE POSSONO ESSERE INTERPRETATE DIFFERENTEMENTE.
VEDIAMO L'ESEMPIO DEL RAZIONALISMO ITALIANO, CHE È UN MOVIMENTO STORICO, E QUELLO DEL FUNZIONALISMO TEDESCO, CHE È PIÙ O MENO UGUALE. SE VUOLE, È LA STESSA RADICE MA CON CONSEGUENZE CHE POI, ATTRAVERSO LO SVILUPPO STORICO SIA DEL FASCISMO CHE DEL NAZISMO, HANNO AVUTO SUL DESIGN DEL DOPOGUERRA UNO SVILUPPO MOLTO DIFFERENTE.
IN ITALIA NON SI È MAI ASSUNTO IL RAZIONALISMO COME UN PROBLEMA ESSENZIALE, CRITICO E RAZIONALE. È SEMPRE STATO PRESO COME UN PROBLEMA DELLA FORMA (BASTA LEGGERE PERSICO, CHE È STATO IL PIÙ GRANDE CRITICO A NON UTILIZZARE IL FUNZIONALISMO APERTO AL CONCETTO GENERALE EUROPEO). IL CONCETTO DEL RAZIONALISMO ITALIANO È SEMPRE STATO LEGATO A UNA VERSIONE REGIONALE DI UNA CERTA ATTITUDINE FILOSOFICA CHE POI HA SUBITO OCCUPATO UN GRAN POSTO NEL COLLOQUIO POLITICO CON IL FASCISMO.
QUESTO IN GERMANIA ERA IMPENSABILE. SUBITO LA TENDENZA FILOSOFICA CHE IMPONEVA IL RAZIONALISMO È STATA ASSOLUTAMENTE VIETATA, IN MODO CHE QUELLI CHE HANNO PRATICATO IL FUNZIONALISMO IN GERMANIA L'HANNO PRATICATO O DI NASCOSTO O PER INTERESSE DELL'INDUSTRIA CHE NON POTEVA FARE DIVERSAMENTE, QUANDO PARLAVA DI PRODOTTI DA ESPORTARE, CHE ADEGUARSI AL LINGUAGGIO INTERNAZIONALE. QUINDI ERA OBBLIGATA, PER VIA DEL MERCATO, A UTILIZZARE UN LINGUAGGIO CHE ERA QUELLO DEL FUNZIONALISMO.
MA DI PER SÉ, DIREI, IL FUNZIONALISMO TEDESCO È UN FUNZIONALISMO MOLTO DIVERSO. È UN FUNZIONALISMO CHE È BASATO SU UN CONCETTO ESISTENTE DELL'INDUSTRIA, CON UNA REALTÀ CHE L'ITALIA NON AVEVA. NON AVEVA ANCORA QUESTA STRUTTURA INDUSTRIALE CHE GLI PERMETTEVA DI PRODURRE ALLA MANIERA DI UN PAESE AVANZATO INDUSTRIALMENTE. MENTRE LA GERMANIA LO AVEVA. QUINDI, QUESTO TEMA DEL DISEGNO, ATTRAVERSO IL QUALE IL RAZIONALISMO DOVEVA RISPONDERE ATTRAVERSO LO STANDARD (L'IDEA, QUINDI, DELLA MOLTIPLICAZIONE DELL'OGGETTO) ERA UN'IDEA BASATA SU UN'ETICA SOCIALE, CHE IN ITALIA NON È MAI ESISTITA.
(…)
DIREI CHE NON ESISTE PUNTO FISSO SULLA SCUOLA DI ULM. LA SCUOLA DI ULM È UNA SCUOLA MOLTO DIFFERENZIATA CHE HA AVUTO COME IL BAUHAUS, ALLA QUALE HA DOVUTO SUCCEDERE, UNA SERIE DI PROTAGONISTI NEL TEMPO DI QUINDICI ANNI, CHE È STATO ANCHE IL TEMPO VISSUTO DALLA BAUHAUS. QUESTE SCUOLE HANNO GIÀ UN LIMITE DI POSSIBILITÀ E POI, PASSATO IL LORO MOMENTO STORICO, VENGONO ABBANDONATE. UN PRIMO CONFLITTO SI È VERIFICATO TRA LA TENDENZA ARTISTICA (MAX BILL) E QUELLA (FUNZIONALISTA) DI MALDONADO.
IL SECONDO CONFLITTO È QUELLO CHE, SECONDO ME, LA PARTE PIÙ IMPORTANTE DI ULM NON È STATA LA PARTE DEDICATA ALL'IDEOLOGIA, MA SOPRATTUTTO QUELLA DEDICATA ALLA COMUNICAZIONE.
IL GRANDE MESSAGGIO DELLA SCUOLA DI ULM È LA COMUNICAZIONE. COMUNICAZIONE CHE HA SEMPRE SAPUTO PRENDERE IL TEMA DEL COMUNICARE E APPLICARLO AI PROBLEMI DI SVILUPPO CULTURALI E SOCIOLOGICI. QUESTA MI PARE LA VIA PIÙ INTERESSANTE CHE HA PERSEGUITO ULM.
DAREI, COME ESEMPIO FINALE LA BRAUN. SE VOGLIAMO NON È STATO UN PRODOTTO DI ULM, MA L’INFLUENZA DI PERSONAGGI ULMIANI DARE UN CONCETTO DI PRODOTTO ALL’AZIENDA. ERA UN PROGETTO RAZIONALE, UN SISTEMA DI COMBINAZIONE DI ELEMENTI TRA DI LORO. ED HA CONSENTITO UNA RAZIONALIZZAZIONE DI UN ALTRO TIPO CHE FINO ALLORA NON ESISTEVA. BRAUN, SE VUOLE, È STATO UNO DEI PRIMI ELEMENTI CHE HANNO DIMOSTRATO LA TEORIA DELLA SCUOLA DI ULM, NON SOLO ATTRAVERSO IL PRODOTTO, MA ANCHE ATTRAVERSO LA COMUNICAZIONE.
D: TORNIAMO IN ITALIA NEGLI ANNI SETTANTA, ALLA CRISI IDEOLOGICA DEL DISEGNO INDUSTRIALE. CHE RUOLO HA IN QUESTO CONTESTO IL DESIGN RADICALE ITALIANO E INTERNAZIONALE?
R: SPIEGARE IL DESIGN ITALIANO DEGLI ANNI SETTANTA È SPIEGARE ANCHE UN FENOMENO PIÙ GENERALE. IL CROLLO DEL MITO DELLA MODERNITÀ, CHE SOPRATTUTTO È SENTITO PIÙ IN ITALIA CHE IN GERMANIA. SI SENTIVA PIÙ IN ITALIA PERCHÉ C'ERA ANCHE UNA STRUTTURA CRITICA CHE LO PERMETTEVA. C'ERA UNA PREPARAZIONE INTELLETTUALE, DIREI, E CULTURALE PIÙ AVANZATA CHE PERMETTEVA DI DIMOSTRARE QUESTA CRISI.
IN GERMANIA ERA IL SUO CONTRARIO. PERCHÉ TUTTO IL SISTEMA DEL DESIGN TEDESCO È LEGATO AL SISTEMA FUNZIONALISTA, CHE È LEGATO LUI STESSO ALLE BASI DELLA MODERNITÀ.
ORA DIREI CHE IL CROLLO DELL'IDEOLOGIA PROGRESSISTA, CHE È IL TEMA DELL' “ANTIDESIGN” ITALIANO, HA AVUTO PER SCOPO ANCHE UNA GRANDE LIBERAZIONE. DAL MOMENTO CHE QUELLO CHE SEMBRAVA LA GLOBALIZZAZIONE DELLA CULTURA NON SEMBRAVA PIÙ FATTIBILE PER VIA DELLA CRISI STESSA DI QUESTO MOVIMENTO RAZIONALISTA CHE HA DIMOSTRATO CHE LA MODERNITÀ NON ERA QUELLO CHE SI ERA SPERATO, CHE LA MODERNITÀ DEVE ESSERE RIVISTA: NON PIÙ PUNTARE SULL'ASSOLUTISMO, MA SU UNA MEDIA CULTURALE DIVERSA CHE NON HA PIÙ COME SCOPO L'AVANGUARDIA. UN'OCCUPAZIONE DEL PIANO CULTURALE ATTRAVERSO UNA MEDIALIZZAZIONE CHE PARLA NON PIÙ DELL'ALTA CULTURA, MA DI UNA CULTURA MEDIA.
QUESTO TRASFERIMENTO DEI RUOLI DALLA CULTURA DI AVANGUARDIA A UNA CULTURA MEDIA HA PORTATO APPUNTO A UNA TRASFORMAZIONE DELLA CRISI DEL RAZIONALISMO VERSO UN'APERTURA DEMOCRATICA, DELLA QUALE - DIREI - L'ITALIA HA APPROFITTATO ATTRAVERSO IL MOVIMENTO RADICALE.
IL MOVIMENTO RADICALE CHE COS'È?
IL MOVIMENTO RADICALE NON È NIENT'ALTRO CHE UNA RISPOSTA, ATTRAVERSO PERSONAGGI DIVERSI, DI UN CONCETTO PIÙ UMANO.
((AVANGUARDIE RADICALI))
IL MOVIMENTO RADICALE ITALIANO È UN CONCETTO LEGATO SOPRATTUTTO A UNA CRITICA, DIREI, AL SISTEMA INDUSTRIALE, AL SUO SCOPO, PER RIMETTERE IN EVIDENZA LA NECESSITÀ ASSOLUTA DI UN DESIGN PIÙ UMANO, PIÙ RIFERITO AI VERI BISOGNI DELL'UOMO E SOPRATTUTTO UN DESIGN CHE, IDEOLOGICAMENTE PARLA DELL'ESISTENZA COME DI UN FATTO REALE, NON UN FATTO ASTRATTO E TEORICO. QUESTO È STATO IL GRANDE SFORZO FATTO DALLA CRITICA AL FUNZIONALISMO E AL RAZIONALISMO DA PARTE DI DESIGNER RADICALI CHE HANNO PORTATO UN'ALTRA DIMENSIONE.
CIOÈ IL PENSIERO DI SOTTSASS: COMBATTERE IL MITO PROGRESSISTA ATTRAVERSO UN DESIGN CHE REALMENTE RISPONDA AI BISOGNI PIÙ ELEMENTARI DELL'UOMO E, SOPRATTUTTO, UN DESIGN PIÙ UMANO SOTTO L'ASPETTO DELLA SUA PRATICA QUOTIDIANA E DEL SUO ESSERE VICINO AI PROBLEMI DELL'UOMO. QUESTO È QUELLO CHE SOTTSASS NELLA SUA UMANITÀ HA DIMOSTRATO. SE VUOLE, È LA QUINTESSENZA DI UN ANTIRAZIONALISMO CHE, AL CONTRARIO, METTE DISTANZA TRA UOMO E DESIGN.
D: L'ESPERIENZA DEL POMPIDOU E I MUSEI NEL DESIGN ITALIANO?
R: IO DIREI CHE NON È UN MALE CHE NON ESISTANO I MUSEI PERCHÉ, VEDENDO LA POLITICA DEI MUSEI E QUELLO CHE FANNO, UNA PIÙ LUNGA RIFLESSIONE PER NON IMITARE I MODELLI DEL DESIGN NEI MUSEI È UN CONSIGLIO CHE SI DEVE DARE A TUTTI. PERCHÉ, AVENDO PRATICATO IO UNA ISTITUZIONE COME IL CENTRE POMPIDOU, DEVO DIRE CHE PER ME ERA L'ORRORE. CONSERVATORI CHE VOGLIONO CONSERVARE, NEL SENSO PIÙ TRADIZIONALE DEL TERMINE, CHE NON ERANO PRONTI A NESSUNA RICERCA EVOLUTIVA DEL CONCETTO DI MUSEO. NON C'ERA NESSUNA POSSIBILITÀ DI SPERIMENTARE IL CONCETTO. BISOGNAVA PARLARE DELLE COSE SOLO QUANDO ERANO ENTRATE NELLA STORIA. FINTANTO CHE NON SONO ENTRATE VENGONO AL MASSIMO MESSE NELLE RISERVE E NON VENGONO VISTE. E, SE PER CASO LA STORIA SI SVILUPPA IN UNA CERTA MANIERA, IN MODO DA POTER RECUPERARE QUESTI ELEMENTI, QUESTI VENGONO POI PRESENTATI NEL MUSEO.
IO SONO DEL PARERE DIVERSO. SONO DEL PARERE CHE LA STORIA SI FA E QUINDI APPARTIENE AL MUSEO DIRETTAMENTE NELLA SUA POLITICA DI TENTARE UN DISCORSO, OPERANDO SU DEI CAMPI CHE PERMETTONO DI AVERE UN'INFLUENZA SULLO SVILUPPO DI QUELLO CHE STA SUCCEDENDO. QUINDI, NON È UN MUSEO CHE GUARDA SOLO INDIETRO, MA UN MUSEO PUNTATO CON LO SGUARDO SUL FUTURO. QUESTO PENSO CHE È IMPORTANTISSIMO PER UN MUSEO, DI POTER ESSERE NON SOLO UN LUOGO DI RECUPERO DI FATTI STORICI, MA UN LUOGO CHE HA UN'AFFERMAZIONE, UN DESTINO DEL FUTURO E CHE QUESTO DESTINO POSSA PARTECIPARE A FORMARLO QUESTO FUTURO. QUESTA MI SEMBRA UNA COSA IMPORTANTISSIMA.
HO SEMPRE PRATICATO LE ISTITUZIONI. HO PRATICATO SIA IL CENTRE POMPIDOU, SIA ADESSO IL DESIGN D'ABORD, COME UNA DIMENSIONE DI UN LABORATORIO DI RICERCA, CON UN DOPPIO RUOLO: QUELLO DI CONSERVARE, DA UNA PARTE; MA QUELLO ANCHE DI MOSTRARE LE POSSIBILITÀ DI VIE DI UN FUTURO ACCESSIBILE.
D: DI QUESTO CONCETTO GENERALE RAPPORTATO AL DESIGN MI PUÒ FARE UN ESEMPIO CONCRETO, PRATICO?
R: IO PENSO CHE IL GRANDE SBAGLIO DEL DESIGN È QUELLO DI VOLER FARE UNA PROMOZIONE DEL DESIGN CHE SIA LEGATA ALL'INDUSTRIA, CHE INVECE NON HA BISOGNO DEL DESIGN COME PROMOZIONE PERCHÉ È ABBASTANZA FORTE, SE LO VUOLE, SE LO DESIDERA, PER OCCUPARE GLI SPAZI CHE HA BISOGNO CON I MEZZI CHE HA BISOGNO PER PROMUOVERSI E PROMUOVERE UN BUON DESIGN.
FORSE IL DESIGN DÀ ALL'INDUSTRIA UNA CREDIBILITÀ CHE NON LAVORA NEL SUO PROPRIO INTERESSE. QUINDI HA BISOGNO DELL'ISTITUZIONE DESIGN PER PROMUOVERSI. ALLORA LÌ CI VUOLE UNA ISTITUZIONE DI DESIGN NEUTRALE, CHE NON PENSI SOLO AL BISOGNO DELL'INDUSTRIA, MA PENSI AI BISOGNI DELLA GENTE CHE HA DEI BISOGNI VERAMENTE. CHE È UN ALTRO DISCORSO CHE NON SI RISOLVE ATTRAVERSO UN LEGAME MOLTO STRETTO DEL LAVORO CON L'INDUSTRIA.
IO FACCIO RICERCA PERCHÉ CONDUCO UN ISTITUTO DI RICERCA IN GERMANIA SUL DESIGN. NOI LAVORIAMO CERTAMENTE MOLTO STRETTAMENTE LEGATI CON L'INDUSTRIA, MA SU SCENARI CHE INSIEME RICERCHIAMO. SONO SCENARI DI RICERCA, SAPENDO CHE C'È UN BISOGNO, MA SAPENDO SOPRATTUTTO CHE QUELLO CHE HA BISOGNO L'INDUSTRIA È UNA RICERCA DI UN'INNOVAZIONE E DI POTER ESPRIMERE, ATTRAVERSO L'INNOVAZIONE, UNO STATUS, CHE È IL LORO STATUS DI AVANZAMENTO, CHE FA IL SUO MERCATO, DANDO AL PRODOTTO L'IMMAGINE DI UN PRODOTTO TECNOLOGICAMENTE AVANZATO, DI UNA CULTURA AVANZATA. E QUESTE SONO LE COSE CHE LE ISTITUZIONE DI DESIGN DEVONO ASSOLUTAMENTE PROMUOVERE.
D: UNA DOMANDA SULL'EST EUROPEO…
R: È VERO CHE CONOSCO MOLTO BENE QUEI PAESI PER AVERLI PRATICATI, PER AVER SCRITTO MOLTI LIBRI, PER AVERLI PRATICATI SOTTO IL SISTEMA COMUNISTA E DI PRATICARLI ANCORA OGGI SOTTO IL SISTEMA CHE CHIAMIAMO DI ECONOMIA LIBERA.
DEVO DIRE CHE TUTTI QUESTI SISTEMI HANNO PER QUESTI PAESI UN GRANDE SVANTAGGIO: SONO SEMPRE ANCORA SOTTO LA DITTATURA DEL SISTEMA SIA ECONOMICO CHE POLITICO. E QUESTO NON È BENE PER DEI PAESI CHE CERCANO LA LIBERAZIONE.
QUELLO CHE IO AUGURO A QUESTI PAESI - QUELLO CHE IL SISTEMA ECONOMICO NON GLI HA PERMESSO - È DI DARE UN TEMPO DI RIFLESSIONE, UN TEMPO DI ANALISI DELLA PROPRIA RIFLESSIONE E UN TEMPO ANCHE DI RICERCA DELLA PROPRIA IDENTITÀ.
QUESTO NON È STATO LORO PERMESSO IN NESSUN CASO. E QUESTA SARÀ LA COSA, LA PIÙ DURA, CHE PAGHEREMO NEGLI ANNI PROSSIMI PER NON AVER PERMESSO A QUESTI PAESI UNO SVILUPPO CHE SIA IL LORO SVILUPPO E CHE NON SIA AUTOMATICAMENTE LO SVILUPPO DI ALTRI CHE VENGA LORO IMPOSTO.
IO PENSO CHE POSSIAMO RECUPERARE PER QUESTI PAESI UN SENSO DI LIBERTÀ, DI VOGLIA DI CERCARE LA PROPRIA AUTONOMIA, IL PROPRIO MERCATO. NON È GIUSTO CHE I NOSTRI MERCATI IMPONGANO A LORO DEI SISTEMI CHE NON PERMETTONO UN'ANALISI DI UNA CULTURA PROPRIA PER ARRIVARE A UNA POSIZIONE PROPRIA.
È ESSENZIALE PER ME CHE SAPPIANO RIDARSI UNA COSA ELEMENTARE: CULTURE LOCALI, CULTURE REGIONALI. ASSOCIARE LA CULTURA REGIONALE A QUELLO CHE STA CAPITANDO NEL MONDO, ASSOCIARE QUESTO ALLA GRANDE TECNOLOGIA: È QUESTO IL RUOLO AL QUALE IL DESIGN PUÒ PARTECIPARE E CHE PUÒ AIUTARE. PERÒ DEVE FARLO CON QUESTO DOPPIO SENSO DELLA REALTÀ STORICA DELLE ORIGINI DI UN UOMO, DI UN PAESE, DI UNA REGIONE CON L'AVANZAMENTO TECNOLOGICO PIÙ GENERALE.
SOTTO QUESTO ASPETTO (LA TEORIA DELLA GLOBALIZZAZIONE CHE VIVIAMO ADESSO COME UN HANDICAP ENORME) OCCORRE TENTARE DI NON VEDERE PIÙ LE COSE NELLA LORO IDEA GLOBALE, MA IN UN ARRICCHIMENTO DI UNA SERIE DI CONCETTI MESSI UNO VICINO ALL'ALTRO. UNA GRANDE DIFFERENZIAZIONE CULTURALE E PRODUTTIVA ECONOMICAMENTE, MA ANCHE, SOTTO L'ASPETTO DEL DESIGN, CHE CI PERMETTA UNA LETTURA DEL MONDO ATTRAVERSO LA CULTURA DELLA PROPRIA REGIONE.
LA CONNOTAZIONE DEL DESIGN CONTEMPORANEO È DI EQUILIBRARE L'INFORMAZIONE CHE, SECONDO ME (DEVO FARE UN'AUTOCRITICA), È STATA PER TROPPO TEMPO UN'INFORMAZIONE RINCHIUSA SU CERTI ASPETTI, CHE NON HA DATO UNA VERA INFORMAZIONE.
IO MI SONO DATO MOLTO DA FARE CON LA NOSTRA REDAZIONE PER RIEQUILIBRARE QUESTO E PER TENTARE DI PORTARE ASPETTI NUOVI, MA ANCHE ASPETTI CHE VOLONTARIAMENTE NON SONO STATI PRESENTATI.
PENSO, PER ESEMPIO, AL NUMERO CHE ABBIAMO FATTO ADESSO SULL'UNGHERIA, SULLA POLONIA E SULLA SLOVENIA. ABBIAMO VOLUTO MOSTRARE CHE CI SONO ALTRI ACCENNI A UN TIPO DI DESIGN CHE OGGI NON VENGONO PIÙ RISPETTATI.
È MOLTO IMPORTANTE MOSTRARE QUALI SONO QUESTI ACCENNI E QUALE CONCETTO C'È DIETRO QUESTO TENTATIVO DI ALTERNATIVA DEL PROPRIO DESIGN.
QUINDI IL TEMA SAREBBE: PIÙ ALTERNATIVA.
LA SECONDA COSA È PROPORRE PROBLEMI E NON SOLO PRODOTTI. PROPORRE PROBLEMI CHE SONO PER ME LA COSA ESSENZIALE DELLA RIVISTA. NON È CHE SIAMO UNA RIVISTA CHE PROMUOVE PRODOTTI; PROMUOVIAMO IDEE CULTURALI. QUINDI PROMUOVERE IL PRODOTTO VUOL DIRE PER ME PROMUOVERE CERTE IDEE ALLE QUALI IL PRODOTTO È LEGATO.
TERZA COSA È METTERE LA RIVISTA SU DUE GAMBE, UNA CHE È L'ARCHITETTURA, L'ALTRA IL DESIGN.
FINO ADESSO, IN QUESTI ULTIMI ANNI SOPRATTUTTO, DOMUS ERA SOPRATTUTTO UNA RIVISTA PER ARCHITETTI. BISOGNA FAR CAPIRE CHE NON È COSÌ, CHE NON È MAI STATO COSÌ, GIÀ DA PONTI IN AVANTI, E CHE L'IDEA DI DOMUS È QUELLA DI AVERE UNA PARTE UGUALE DI COMUNICAZIONE, DI DESIGN, DI ARCHITETTURA E DI ARTE. IO CI TENGO MOLTO A QUESTO RAPPORTO TRASVERSALE PER UNA RAGIONE, CHE NON CREDO CHE L'INNOVAZIONE CULTURALE SI FACCIA ATTRAVERSO IL MESTIERE. CREDO SOPRATTUTTO CHE L'INNOVAZIONE CULTURALE SI FACCIA ATTRAVERSO LA PROMOZIONE DI IDEE CULTURALI. SONO I MESTIERI CHE RIPRENDONO LE TEMATICHE DELLO SVILUPPO E NON LO SVILUPPO CHE VIENE INFLUENZATO DAI MESTIERI.
QUINDI, QUELLO CHE MI INTERESSA CON DOMUS È MOSTRARE QUALI SONO QUESTI SVILUPPI, QUALI SONO QUESTE IDEE; DIMOSTRARE COME, POI, VENGONO TRATTATI NEI DIFFERENTI ASPETTI DELLA VITA.
POI APRIRE UN DIBATTITO PIÙ CRITICO, O ALMENO TENTARE DI APRIRE UN DIBATTITO PIÙ CRITICO. BISOGNA CONSTATARE CHE LE NOSTRE RIVISTE (TUTTE LE RIVISTE, ANCHE DOMUS) NON HANNO PIÙ QUELLA VERVE, QUELLA STIMOLAZIONE CRITICA CHE AVEVANO QUELLE DEGLI ANNI TRENTA O DEGLI ANNI CINQUANTA O DEGLI ANNI SESSANTA ANCORA. CI ACCONTENTIAMO DI UNA INFORMAZIONE MOLTO VELOCE. QUESTO PER ME NON È BENE PERCHÉ OGNI RIVISTA HA IL SUO CONCETTO E, SOPRATTUTTO, OGNI RIVISTA DIFENDE DEI CONCETTI ETICI. DIFENDERE CONCETTI ETICI È UNA BATTAGLIA SUL FRONTE CULTURALE ALLA QUALE BISOGNA PROPRIO PARTECIPARE.
POI, DIREI - È QUELLO CHE HO TENTATO DI DIMOSTRARE CON QUESTA REDAZIONE DI DOMUS - CHE NON SI PUÒ SOLO DIMOSTRARE LO SVILUPPO MONDIALE DALL'ITALIA, MA CHE BISOGNA MOSTRARE LO SVILUPPO MONDIALE DAL MONDO STESSO, QUINDI DA UNA REDAZIONE VERAMENTE INTERNAZIONALE. È QUELLO CHE ABBIAMO TENTATO DI FARE PER NON DARE L'IMPRESSIONE CHE SI CAPISCONO I PROBLEMI, MA CHE SI RAPPRESENTANO SOTTO GLI ASPETTI CULTURALI DEL PROPRIO PAESE. HO TENTATO DI ATTUARE QUESTO ASPETTO INTERNAZIONALE ATTRAVERSO UNA PROPOSTA DI UNA CULTURA VISTA DAL DI FUORI E NON SOLO DALL'ITALIA.
D: ADESSO DOVREMMO FARLE INVECE UNA DOMANDA, SULLA RIVISTA, STORICA.
R: CERTO CHE È DIFFICILE PARAGONARE LA DOMUS DI OGGI CON LA DOMUS CHE C'ERA NEL SESSANTA O NEGLI ANNI VENTI O NEGLI ANNI TRENTA. LA NOZIONE D'AVANGUARDIA NON È PIÙ LA STESSA.
OGGI NON CI PONIAMO PIÙ I PROBLEMI SOTTO L'ASPETTO DI TENTARE DI RINTRACCIARE UN'AVANGUARDIA CHE DIA MODELLI. OGGI L'AVANGUARDIA È PIÙ O MENO SPARITA DIETRO UNA PRATICA QUOTIDIANA. NON VUOL DIRE CHE LA RIVISTA HA PERSO LA SUA RICERCA D'ORIENTAMENTO. AL CONTRARIO, PENSO CHE RIMANE UNA DELLE TENDENZE, CHE LA RIVISTA POSSIEDE, QUELLA DI DARE ORIENTAMENTO SUI FENOMENI DELLA CULTURA.
D: ADESSO ABBIAMO IL DISCORSO SU GIO' PONTI. L'IMPORTANZA CHE HA AVUTO QUESTO PERSONAGGIO SIA NELLA REDAZIONE DI DOMUS E NELLA CULTURA DEL DESIGN.
R: DIREI CHE PONTI HA RAPPRESENTATO UNA CULTURA RAFFINATISSIMA BORGHESE CHE AVEVA IL VANTAGGIO DI ASSOCIARE INDUSTRIALIZZAZIONE E LAVORO MANUALE. SI SA CHE PONTI È STATO UN GRANDE SOSTENITORE DELLE ARTI APPLICATE. LA SUA DOMUS ERA UNA RIVISTA CHE TENEVA CONTO SIA DEL PROGRESSO INDUSTRIALE, SIA DELLA QUALITÀ MANUALE, SIA DEL GUSTO BORGHESE. CONTRARIAMENTE AD UN'ALTRA RIVISTA, CASABELLA, CHE ERA L'OPPOSTO ASSOLUTO, SOTTO PAGANO E SOTTO PERSICO.
AVEVA UN ALTRO SCOPO: DI PROPAGARE LA CULTURA BORGHESE. DI PROPAGARE L'IDEA POLITICA DELLA CULTURA DI SINISTRA, CHE ERA UNA COSA CHE PONTI IN NESSUN CASO SOSTENEVA. MA LE RIVISTE INSIEME HANNO PORTATO AVANTI QUELLE DUE POSIZIONI DI ORIENTAMENTO CHE LE PROFESSIONI HANNO SEGUITO.
D: L'ULTIMA DOMANDA. CHE IMPORTANZA ATTRIBUISCE AI NUOVI MEDIA, IN PARTICOLARE QUELLI ELETTRONICI, A CUI PERALTRO LA RIVISTA DÀ ULTIMAMENTE SPAZIO?
((PEDAGOGIA DEI MEDIA))
R: È UN TEMA CHE MI PREOCCUPA PIÙ CHE FARMI PIACERE. PENSO CHE L'ALIENAZIONE DELLA SOCIETÀ INDUSTRIALE NON SIA SPARITA ATTRAVERSO LA NUOVA TECNOLOGIA. AL CONTRARIO, PENSO CHE QUESTE TECNOLOGIE, COME SONO UTILIZZATE OGGI, SONO ALTRIMENTI TANTO ALIENANTI CHE QUELLE TECNOLOGICHE. QUINDI NON PENSO CHE IL PROGRESSO SIA QUELLO DELLA TECNOLOGIA. IL PROGRESSO DEVE ESSERE SULL'UTILIZZAZIONE DELLA TECNOLOGIA PER DEGLI SCOPI MOLTO PRECISI VERSO I QUALI FORSE LE NUOVE TECNOLOGIE - PENSO AI MASS MEDIA SOPRATTUTTO - HANNO OGGI DELLE POSSIBILITÀ CHE LE TECNOLOGIE MECCANICHE NON AVEVANO.
IO SONO PREOCCUPATO PER LA PERDITA DELLA CULTURA ATTRAVERSO LE TECNOLOGIE OGGI. SI SA CHE LA TECNOLOGIA DEL COMPUTER È UNA TECNOLOGIA DI RIDUZIONE SU ELEMENTI NORMATIVI, CHE NON CORRISPONDE ASSOLUTAMENTE ALL'IDEA POST MODERNA NATA DA QUEL TIPO DI TECNOLOGIE.
NON DIMENTICHIAMO CHE L'IDEA DEL POSTMODERNISMO NON È CHE SIA UN LUSSO. È UNA QUESTIONE DI CAMBIAMENTO RADICALE IMPOSTATO DALLE TECNOLOGIE MODERNE. QUINDI QUESTO MI PREOCCUPA MOLTO, DI VEDERE UNA PERDITA DI QUALITÀ ATTRAVERSO QUESTE TECNOLOGIE. PER ESEMPIO, BASTA PRENDERE SU INTERNET UN SOGGETTO, CERCARLO PER VEDERE CHE SONO TUTTI MOMENTI RIDUTTIVI CONCENTRATI SU POCHE RIGHE CHE PENSANO DI DARE UN ASPETTO VASTO E LARGO DI UNA CULTURA MOLTO MISTA E RIDOTTA. MENTRE IL VERO SCOPO DELLA CULTURA È QUELLO DI AMPLIARE, DI RICERCARE CONTINUAMENTE COSE NUOVE, DI AMPLIARE E DI DISCUTERE QUALE DI QUESTE TECNOLOGIE NON LASCIA MARCIRE.
UN ALTRO PROBLEMA DELLE TECNOLOGIA CHE MI PREOCCUPA È LA PERDITA DEI SENSI. NON SOLO DEL SENSO CHE SI DÀ ALLA VITA, ALLE COSE DELLA QUOTIDIANITÀ CHE OGGI SI È UN PO' PERSA, MA SOPRATTUTTO AI SENSI NELL'ASPETTO DI TOCCARE, SE VOLETE. QUESTA NOZIONE CHE ABBIAMO DEL VERO SENSO È SCOMPARSA ATTRAVERSO LA NORMALITÀ DI QUESTE TECNOLOGIE. ABBIAMO DAVANTI UN PROBLEMA MOLTO GRAVE PERCHÉ SI SA CHE LO SVILUPPO SOCIALE SI FA ATTRAVERSO UN DOPPIO GIOCO INTELLETTUALE E SENSITIVO. SE QUESTO RAPPORTO CON I SENSI SPARISCE ATTRAVERSO LA NEUTRALITÀ MEDIATICA, PERDEREMO CERTAMENTE NELLO SVILUPPO CULTURALE UN ALTRO ASPETTO IMPORTANTISSIMO PER TENTARE DI METTERE ASSIEME CULTURA E SVILUPPO SOCIALE.
D: MI SCUSI VOLEVO PRECISARE QUESTO DISCORSO SULLA TECNOLOGIA, MA RIFERITO ALLA RIVISTA DOMUS. SIA DELL'USO DELLE TECNOLOGIE PER LA NASCITA DELLA RIVISTA, SIA, AD ESEMPIO, L'EVOLUZIONE, OSSIA GLI SPAZI SU INTERNET E ALTRE COSE…
R: PENSO CHE ABBIAMO DAVANTI L'OBBLIGO NOSTRO DI PARTECIPARE. NON POSSIAMO STARE FUORI DA QUESTE NUOVE TECNOLOGIE, PERÒ NON CI IMPEDISCE DI ESSERE CRITICI NEL DIFFONDERE QUESTE TECNOLOGIE E DI UTILIZZARE LA RIVISTA COME UNO SPAZIO CRITICO DI FRONTE ALLO SVILUPPO DELLE PROPRIE TECNOLOGIE.
IN PROSPETTIVA, PENSO, COME DICEVO, CHE SIAMO OBBLIGATI A PARTECIPARE DI QUESTO SVILUPPO TECNOLOGICO.
SIAMO COSTRETTI A PARTECIPARE A QUESTO SVILUPPO PER VIA ECONOMICA, PER VIA DI UNO SVILUPPO CHE SI FARÀ ANCHE SENZA DI NOI. È INUTILE ESSERGLI CONTRO. BISOGNA TROVARE UNA SOLUZIONE DI SPAZIO CRITICO SULLA QUALE NOI POSSIAMO PRESENTARE I PROBLEMI CHE SI PONGONO. MA SENZA DUBBIO TECNOLOGICAMENTE LA STRUTTURA DELLA RIVISTA SARÀ UNA STRUTTURA ALTAMENTE TECNOLOGICA E CONDOTTA DAI NUOVI MEZZI
LA RIVISTA, PRIMA DI ESSERE STAMPATA, È TUTTA PREPARATA SUL COMPUTER. POI, DOPO, VIENE PELLICOLATA E POI VA ALLA STAMPA.
QUI È IL PUNTO DOVE SI RAGGRUPPANO TUTTE LE ESIGENZE DEL REDATTORE, LE ESIGENZE GRAFICHE E, PRATICAMENTE, SI RACCOLGONO IN PROTOCOLLO; SI PENSA A COSA PUÒ ESSERE IL SERVIZIO, L'INSERTO; SI QUANTIFICANO LE PAGINE IN UN TIMONE BEN PRECISO E POI SI MONTANO PROPRIO LE COSE. CIOÈ TUTTO QUELLO CHE UNO VEDE PARTE DA QUA.
ARRIVA UN IMPAGINATO CON LA DIMENSIONE DELLA FOTO CHE CI VIENE ALLEGATA IN ORIGINALE, EFFETTUATA CON UNO SCANNER; QUINDI UNO SCANNER DI BASSA POTENZA CHE È IN DOTAZIONE ALLA REDAZIONE. QUESTO SERVE A NON RICALCOLARE LE DIMENSIONI DI USCITA DELL'OGGETTO CHE DOBBIAMO RIPRENDERE. A QUESTO PUNTO L'ADDETTO ALL'ACQUISIZIONE, ALLO SCANNER CON IL RIGHELLO PRENDE LETTERALMENTE LA MISURA IN CENTIMETRI DI QUANTO DOVRÀ ESSERE L'INGRANDIMENTO FOTOGRAFICO DELLA DIAPOSITIVA. VA ALLO SCANNER (QUESTI SONO SCANNER PIANI); POSIZIONA L'OGGETTO ED EFFETTUA LA SCANSIONE DANDO I PARAMETRI PER OTTENERE QUESTO RISULTATO DI INGRANDIMENTO.
QUI FINISCE IL COMPITO DELL'OPERATORE SCANNER.
QUEST'OGGETTO SUCCESSIVAMENTE VIENE PASSATO AD ALTRE PERSONE, PER ESEMPIO QUEL SIGNORE CHE VEDETE LÌ, CHE, SULLA BASE DI QUANTO VEDE DI QUELLA FOTO, TROVA LA CONDIZIONE NECESSARIA A RENDERE CROMATICAMENTE DI QUALITÀ L'OGGETTO ACQUISITO CON LO SCANNER.
QUESTO VUOL DIRE FARE PULIZIA ELIMINANDO DEI. I FOTOCOLOR PURTROPPO NON SONO SEMPRE PERFETTI: HANNO DEI SEGNI. QUINDI PULIZIA ELETTRONICA DELL'OGGETTO, EVENTUALE SCONTORNO, QUINDI ELIMINAZIONE DELLE PARTI NON NECESSARIE COME DA INDICAZIONE DEL MENABÒ DELLA RIVISTA.
A QUESTO PUNTO SI È CHIUSA LA PRIMA PARTE DI LAVORAZIONE CHE AVVIENE IN QUESTA STANZA. QUI ABBIAMO FINITO. QUI NON AVVIENE ALTRO.
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IN QUESTA STANZA VENGONO PREPARATE SU SUPPORTO CARTACEO LE PROVE COLORE. ALLORA, QUEL NOSTRO FOTOCOLOR CHE ABBIAMO VISTO CORRETTO NELL'ALTRA PARTE VIENE MONTATO IN UNA FINTA PAGINA (NON IN UNA PAGINA UGUALE A QUELLA DELLA RIVISTA) E LANCIATO IN STAMPA SU QUESTO OGGETTO. QUESTA È UNA STAMPANTE DIGITALE CHE PRODUCE UNA PROVA COLORE. QUESTO È UN CAMPIONE; È UN ESEMPIO. SUPPONIAMO CHE LA SCANSIONE FOSSE LA FOTO DI QUESTO SIGNORE, OTTENIAMO QUESTO RISULTATO CHE CI PERMETTE POI DI FARE UNA VALUTAZIONE CROMATICA, SE QUESTO È L'OBIETTIVO CHE DOBBIAMO RAGGIUNGERE CON IL FOTOCOLOR SCANSITO.
QUESTO OGGETTO VIENE INVIATO AL CONTROLLO QUALITÀ, CHE È ESTERNO ALLA NOSTRA STRUTTURA, IL QUALE CI DÀ LE INDICAZIONI PER ULTERIORI CORREZIONI, QUINDI CI DICE SE QUESTA FOTO DOBBIAMO RENDERLA PIÙ BRILLANTE, CAMBIARE UN CERTO COLORE. SULLA BASE DI QUESTE INDICAZIONI, CHE SONO DI TIPO MANUALE, A PENNA, L'OGGETTO ELETTRONICO TORNA IN QUELLA STANZA, OPPURE IN UNA STANZA SIMILARE, DOVE L'OPERATORE APPORTA LE CORREZIONI CROMATICHE DEFINITIVE AL FOTOCOLOR.
A QUESTO PUNTO NOI ASPETTIAMO CHE LA REDAZIONE REALIZZI QUELLO CHE ERA NELLA BOZZA (L'AVETE VISTO PRIMA) IN FORMA DEFINITIVA PER COLLOCARE QUELL'OGGETTO NEL BOX PREVISTO, DESTINATO A QUEL SINGOLO FOTOGRAMMA. QUANDO ABBIAMO TUTTO QUESTO PRODUCIAMO LE PELLICOLE DEL COLORE. CON QUESTE PELLICOLE LO STAMPATORE È IN GRADO, POI, DI PRODURRE IL GIORNALE.
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NEL NOSTRO LAVORO ABBIAMO DIVERSE FASI DI REALIZZAZIONE PER POTER PORTARE A FINE IL NOSTRO PROGETTO DI UN QUALSIASI LAVORO.
ABBIAMO UNA FASE INIZIALE DI BRIEF DOVE CON IL CLIENTE VENGONO DEFINITE LE PRIORITÀ RIGUARDO A DEGLI ELEMENTI, PIUTTOSTO CHE DETERMINATI FATTORI IMPORTANTI DA CONSIDERARE, PER POI POTER PROGETTARE LA NOSTRA PAGINA, IL NOSTRO DOCUMENTO PUBBLICITARIO. SUCCESSIVAMENTE, DOPO QUESTA PARTE, VIENE PORTATO SULLA CARTA QUELLO CHE VIENE DETTO VERBALMENTE CON IL CLIENTE. PER CUI VIENE TRAMUTATO IN TERMINI DI SEGNI E DI PROGETTAZIONE VERA E PROPRIA QUELLO CHE CI È STATO RICHIESTO DI FARE.PER ESEMPIO, IN QUESTO CASO ABBIAMO UNA FASE PROPRIO DI SCHIZZO, CHE È LA FASE INIZIALE, SUCCESSIVA A QUELLA INSTAURATA CON IL CLIENTE DOVE APPUNTO VIENE DEFINITO IL BRIEF, VENGONO DEFINITI I TERMINI ESATTI DI COME POTER PORTARE A BUON FINE IL NOSTRO PROGETTO.
A SEGUITO DI QUELLA CHE È LA PARTE DI SCHIZZO (QUINDI FATTA SU CARTA), VIENE FATTA UNA PROGETTAZIONE A LIVELLO DI COMPUTER. PER CUI A COMPUTER VEDIAMO, PER ESEMPIO, L'OPERATORE CHE COMINCIA A DEFINIRE QUELLE CHE SONO DELLE IDEE, QUELLI CHE SONO DEGLI ELEMENTI FONDAMENTALI. VENGONO PORTATI A VIDEO E VENGONO QUINDI GIOSTRATI NELLO SPAZIO A SECONDA PROPRIO DELLE PROPORZIONI GRAFICHE DI QUELLI CHE SONO GLI ELEMENTI E IL RIGORE FONDAMENTALE PER IL NOSTRO LAVORO.
A SEGUITO DI QUESTO, ABBIAMO INFINE UN'APPROVAZIONE DEL CLIENTE. DATA L'APPROVAZIONE, ABBIAMO LA REALIZZAZIONE DI UN CROMO, CHE VIENE CORRETTO A LIVELLO DI CROMIE, A LIVELLO QUINDI DI COLORI, COSÌ COME A LIVELLO DI TESTI. VENGONO FATTE LE ULTIME OSSERVAZIONI SUL LAVORO E, IN SEGUITO, PROPRIO PRIMA DELLA STAMPA, VIENE FATTA LA CIANO.
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LA CIANO È UNA SPECIE DI MENABÒ ESATTAMENTE CON TUTTO QUELLO CHE SARÀ IL PRODOTTO FINITO, DOVE VEDIAMO IL BIANCO E NERO. DOPO DI CHE, SI PROCEDE PROPRIO ALLA PRODUZIONE.
E QUESTO, QUINDI, SARÀ L'ELEMENTO FONDAMENTALE PER LO STAMPATORE E PER NOI PER VERIFICARE CHE TUTTO SIA SECONDO IL PROGETTO INIZIALE, SECONDO GLI ACCORDI PRESI CON IL CLIENTE. PUR ESSENDO SEMPRE GRAFICA, QUI SIAMO NELL'EDITORIA ELETTRONICA PER CUI SI SOSTITUISCE A QUELLE CHE SONO LE IMMAGINI TRADIZIONALI LE VIDEATE E L'EFFETTO TRIDIMENSIONALE, QUINDI LA MULTIMEDIALITÀ. STIAMO REALIZZANDO UN ANNUNCIO SU UN'ARCHITETTURA DI CARTA. QUINDI SONO MONUMENTI, CHE SONO REALIZZATI PROPRIO SU SCALA, MA MOLTO FEDELI ALL'ORIGINALE. DA UN BOZZETTO SEMPRE FATTO SU CARTA SI ARRIVA POI A UNA SCANSIONE E A UN'ELABORAZIONE A COMPUTER DOVE SI POSSONO MODIFICARE TUTTI I VARI ELEMENTI, QUINDI FARE I VARI TIPI DI IMPAGINAZIONE, TROVARE DETERMINATI EQUILIBRI PER LA PAGINA. È UN LAVORO CREATIVO, SE VOGLIAMO. QUINDI, SI PARTE SEMPRE DA UN PRODOTTO ABBASTANZA STANDARDIZZATO PER CERCARE, COMUNQUE, DI TROVARE IL MASSIMO DELLA CREATIVITÀ CON QUESTI NUOVI MEZZI.
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