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ANDREA BRANZI

OSPITE DELLA PUNTATA N.29
LA CRISI ENERGETICA E LE AVANGUARDIE RADICALI

 

BIOGRAFIA

NATO A FIRENZE, NEL 1938, ARCHITETTO, DESIGNER, CRITICO. PROTAGONISTA DEL MOVIMENTO DI DESIGN "RADICALE" QUALE MEMBRO DEL GRUPPO ARCHIZOOM (DAL 1964 AL 1974), È CONSIDERATO UNO DEI MASSIMI ESPONENTI DEL DESIGN NEOMODERNO; SVOLGE UN'INTENSA ATTIVITÀ CRITICA (DOMUS, INTERNI, CASABELLA E MODO, NONCHÉ PUBBLICAZIONI DI VARIO RESPIRO) E DI PROMOZIONE DI UNA NUOVA IDEA DI DESIGN (TRA I FONDATORI DELLA DOMUS ACADEMY E MEMBRO DELLA COMMISSIONE CEE PER LA PROMOZIONE DEL DESIGN EUROPEO. INSIGNITO DEL COMPASSO D'ORO NEL 1987, AUTORE DI VARIE MOSTRE A LIVELLO MONDIALE, HA LAVORATO CON IMPORTANTI AZIENDE QUALI, TRA LE ALTRE, ALESSI, CASSINA, VITRA, ZANOTTA.

INTERVISTA

PREMESSE DI BRANZI
QUESTO È IL MODELLO DI UNA INSTALLAZIONE FATTA A NAGOYA IN OCCASIONE DELL'ESPOSIZIONE UNIVERSALE DEI GIARDINI NEL 1990. È UN PADIGLIONE, CHE È UNA SPECIE DI LUOGO DI INCONTRO PER SEDERSI DENTRO A UN PARCO. È UN TIPICO PRODOTTO CHE SI COLLOCA A METÀ TRA IL DESIGN E L'ARCHITETTURA, NEL SENSO CHE È UN OGGETTO SCULTOREO E ARCHITETTONICO, COSTITUITO DA QUESTI GRANDI MURI GRIGI, DOVE COESISTONO ELEMENTI DI ARCHITETTURA ED ELEMENTI NATURALI INCASTRATI INSIEME.
L'IDEA È QUELLA, APPUNTO, DI UTILIZZARE LA DIMENSIONE DEL DESIGN CON LA POSSIBILITÀ ESPRESSIVA DI ELEMENTI DI ARCHITETTURA; QUINDI DI AVERE QUESTA DIMENSIONE DEL DESIGN COME PROTAGONISTA DELLA SCENA URBANA, CHE È UN PO' UN ATTEGGIAMENTO TIPICO DEL DESIGN ITALIANO, CHE TENDE A NON DISTINGUERE IN MANIERA RIGIDA LA DIFFERENZA TRA QUESTE DUE DISCIPLINE.
(…)
IL NUOVO ARTIGIANATO È UNA DEFINIZIONE CHE RIGUARDA L'USO DI QUESTO TIPO DI PRODUZIONE, NON IN FORMA ALTERNATIVA ALL'INDUSTRIAL DESIGN, MA PIUTTOSTO COME UN LABORATORIO DI RICERCA CHE PERMETTE DI REALIZZARE PICCOLE SERIE DOVE IL PROGETTISTA PUÒ SPERIMENTARE E METTERE A PUNTO ALCUNI TEMI DI RICERCA CHE, ALTRIMENTI, LA PRODUZIONE DI GRANDE SERIE GLI RENDEREBBE MOLTO DIFFICILE.
IN QUESTO SENSO ALCUNI DI QUESTI OGGETTI SONO ESEMPI DI RICERCHE CHE IO COMPIO UTILIZZANDO QUESTO ATTEGGIAMENTO NUOVO DELL'ARTIGIANATO, CHE È POI ANCHE NELLA TRADIZIONE ITALIANA. PER ESEMPIO, QUESTO VASO, CHE È UN BLOCCO DI LEGNO, SU CUI È POGGIATO UN ELEMENTO IN ARGENTO, È UN TIPICO ESEMPIO DI ARTIGIANATO D'ARTE SPERIMENTALE, CHE PERMETTE DI FARE OGGETTI DI PICCOLA SERIE. IN QUESTO CASO MI INTERESSAVA LA COMBINAZIONE TRA UN ELEMENTO NATURALE NON ELABORATO E UN MATERIALE, INVECE, PREZIOSO, NOBILE COME È L'ARGENTO. MA ANCHE UTILIZZANDO NUOVI MATERIALI, COME È NEL CASO DI QUESTO VASO, REALIZZATO DA DESIGN GALLERY, CHE È UN BLOCCO DI RESINA, DENTRO IL QUALE È SCAVATA LA FORMA DI UN VASO, DI UN CALICE. PER CUI SI VEDE IL VUOTO, CHE SEMBRA L'OGGETTO PIENO. MENTRE IL PIENO È UNA SPECIE DI BLOCCO SEMITRASPARENTE DI NEBBIA, NEL QUALE SI TROVA IMMERSA QUESTA FORMA DI CALICE.
UN ALTRO OGGETTO TIPICO DELLA PICCOLA PRODUZIONE DI SERIE, CHE APPUNTO AFFIANCA LE RICERCHE DEL DISEGNO INDUSTRIALE PIÙ CLASSICO PUÒ ESSERE ANCHE QUESTO LUME, CHE È UN LUME IN LEGNO, DOVE SI UTILIZZA L'IMPIALLACCIATURA DEL LEGNO PER REALIZZARE PRISMI CHE SEMBRANO FIGURE GEOMETRICHE MOLTO SEMPLICI, TUTTE PIENE. IN REALTÀ, POI LA LUCE CHE FILTRA LI SVUOTA COMPLETAMENTE DANDO LORO UN'IDENTITÀ MOLTO PARTICOLARE. QUESTO È UN ATTEGGIAMENTO ABBASTANZA CARATTERISTICO DEL DESIGN ITALIANO: QUELLO DI AVERE DEI RAPPORTI NON SOLO CON L'INDUSTRIA MA ANCHE CON LA PICCOLA SERIE VISTA IN TERMINI DI RICERCA SPECIALIZZATA.
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NEGLI ULTIMI 4 O 5 ANNI HO AVUTO OCCASIONE DI SVOLGERE SVARIATE RICERCHE SUL TEMA DELLE LAMPADE, SIA CON INDUSTRIE DEL SETTORE, SIA ANCHE, APPUNTO, UTILIZZANDO GLI STRUMENTI DELL'ARTIGIANATO SPERIMENTALE. QUINDI, PUNTANDO A REALIZZARE PICCOLE SERIE DI PROTOTIPI, CHE PERÒ CONTENGONO ELEMENTI DI INNOVAZIONE, ANCHE DI INNOVAZIONE TECNOLOGICA.
DEL RESTO QUELLA DELL'INNOVAZIONE TECNOLOGICA È UNA COMPONENTE TIPICA DELLA STRUTTURA INDUSTRIALE ITALIANA, CHE UTILIZZA L'ARTIGIANATO COME LABORATORIO DI RICERCA E DI APPLICAZIONE DELLE NUOVE TECNOLOGIE E NON COME UN TIPO DI PRODUZIONE ALTERNATIVA ALL'INDUSTRIA, MA COME UN SEGMENTO DI UN PROCESSO INDUSTRIALE APERTO, CHE UTILIZZA PROGETTISTI ESTERNI, LABORATORI ARTIGIANALI, ECCETERA.
IN QUESTO SENSO, UN PO' REAGENDO A UNA SITUAZIONE DI STALLO CHE SI ERA DETERMINATA NELL'INDUSTRIA DELL'ILLUMINAZIONE, NEL SENSO CHE NON SI FACEVA PIÙ MOLTA RICERCA, HO TENTATO DI RIAPRIRE DELLE AREE DI RIFLESSIONE NUOVE. PER ESEMPIO, UTILIZZANDO LE TECNOLOGIE WIRELESS, CIOÈ LAMPADE SENZA FILO CHE POSSONO ESSERE UTILIZZATE CON NUOVE PRESENZE NELL'AMBIENTE, QUINDI LAMPADE MOBILI, LANTERNE CHE USANO, PERÒ, UNA TECNOLOGIA MOLTO AVANZATA. OPPURE LAMPADE CHE UTILIZZANO APPUNTO MATERIALI NON TRADIZIONALI NELL'OCCIDENTE. ANCHE SE, PER ESEMPIO, LE LAMPADE IN LEGNO SONO MOLTO PRESENTI NELLA TRADIZIONE ORIENTALE; PARTICOLARMENTE IN QUELLA GIAPPONESE DOVE, ANZI, LA FRAGILITÀ DELL'OGGETTO È UN VALORE MOLTO POSITIVO CHE FA PARTE DELLA TRADIZIONE DELL'OSPITALITÀ E DELLA DELICATEZZA DEI RAPPORTI TRA L'UOMO E L'OGGETTO. E POI ANCHE PERCHÉ EFFETTIVAMENTE LA LAMPADA HA UNA SPECIE DI DOPPIA VITA. L'OGGETTO LUMINOSO HA QUESTO TIPO DI CAMBIAMENTO DI IDENTITÀ: QUANDO È ACCESO E QUANDO È SPENTO CREA SEMPRE UN TIPO DI EMOZIONE, UN TIPO DI SALTO NEL PROPRIO SISTEMA DI IDENTITÀ CHE È MOLTO AFFASCINANTE.

ANCHE L'USO DELLA CARTA NELLE LAMPADE, COME, PER ESEMPIO QUESTA CHE È PRODOTTA DA DESIGN GALLERY, NON APPARTIENE ALLA TRADIZIONE OCCIDENTALE, CHE DA UN CERTO MOMENTO IN POI HA SEMPRE PUNTATO A PRODOTTI MOLTO AFFIDABILI COME DURATA, COME CONSISTENZA E COME PRATICABILITÀ D'USO, MENTRE LA CARTA HA UN ALTRO GENERE DI IDENTITÀ MOLTO PIÙ FRAGILE, MOLTO PIÙ DELICATA. LA LUCE PASSA ATTRAVERSO DEI FILTRI DISCONTINUI, CREANDO UN CERTO TIPO DI CALORE INTORNO ALLA LAMPADA. E QUESTO È UN ALTRO DEGLI ELEMENTI CHE POI - VEDO - SI SONO DIFFUSI NELLA PRODUZIONE CONTEMPORANEA INDUSTRIALE.

LA MIA STORIA COME PROGETTISTA COMINCIA IN UN MOMENTO PARTICOLARE DELLE VICENDE DELLA CREATIVITÀ IN EUROPA E ANCHE IN ITALIA, CIOÈ ALLA FINE DEGLI ANNI SESSANTA. HO PARTECIPATO ATTIVAMENTE AI MOVIMENTI DELL'AVANGUARDIA GIOVANILE CHE HANNO, PARTICOLARMENTE QUELLI ITALIANI, MOLTO RINNOVATO IL MODO DI PROGETTARE E ANCHE LA MANIERA DI CAPIRE IL PROGETTO DAL PUNTO DI VISTA SOCIALE, MA ANCHE DAL PUNTO DI VISTA DEL SUO RAPPORTO CON L'INDUSTRIA.
IO MI SONO SEMPRE OCCUPATO DI UN'AREA ANCHE SPERIMENTALE DEL PROGETTO, CIOÈ CHE PERMETTESSE SIA DI FARE IL LAVORO PER LA GRANDE INDUSTRIA, MA ANCHE DI UTILIZZARE SISTEMI DI SPERIMENTAZIONE LEGATI ALLA PICCOLA SERIE, ALL'ARTIGIANATO E A LIBERI LABORATORI DI RICERCA, CHE CI SONO STATI IN ITALIA ALLA FINE DEGLI ANNI SETTANTA E CHE HANNO AVUTO UN GRANDE RUOLO NEL RINNOVAMENTO DEL DESIGN NON SOLO ITALIANO, MA, DIREI, DEL MONDO. COME SONO STATI ALCHIMIA, E COM'È STATO MEMPHIS. IN QUESTI GRUPPI E LABORATORI IO MI SONO OCCUPATO NON SOLO DI PROGETTAZIONE, MA ANCHE DI RIFLESSIONE TEORICA. PER CUI HO DIRETTO RIVISTE, COME “MODO” E HO COLLABORATO A MOLTE ALTRE COME “DOMUS” E “INTERNI”.
E POI, DAL 1982, HO FONDATO, INSIEME AD ALTRI, DOMUS ACADEMY, CHE È LA PRIMA SCUOLA POST-UNIVERSITARIA DI DESIGN, CHE HA AFFRONTATO IN MANIERA ORGANICA LE PROBLEMATICHE NATE CON L'AVVENTO DELLA SOCIETÀ POST-INDUSTRIALE E, QUINDI, CON TUTTO IL FRONTE DEL POST-FORDISMO, DEI MODI NUOVI DI PROGETTARE NUOVE TECNOLOGIE, I NUOVI COMPORTAMENTI E LE NUOVE RELAZIONI TRA PROGETTISTA E INDUSTRIA. E QUESTA SCUOLA CONTINUA ANCORA OGGI, DOPO PIÙ 15 ANNI AD ESSERE, CREDO, UNO DEI MAGGIORI RIFERIMENTI E ANCHE UNO DEGLI ESEMPI PIÙ INTERESSANTI DI UNA DIDATTICA NON PIÙ BASATA SULLA TRADIZIONE DELLA RICERCA METODOLOGICA, MA PIUTTOSTO SULLA VALORIZZAZIONE DEL PROGETTISTA, DELLA PERSONALITÀ DEL PROGETTISTA. QUINDI È UN PO' UNA DIDATTICA ITALIANA CHE TENDE A VALORIZZARE IL DESIGNER PIÙ CHE IL DESIGN, PIÙ ATTENTA ALLE QUESTIONI DEL PROGETTISTA CHE NON A QUELLE DEL PROGETTO, ANCHE PERCHÉ, FINO A CHE IL PROGETTISTA NON MIGLIORA, NON MATURA, NON CRESCE ANCHE CULTURALMENTE, È DIFFICILE CHE IL PROGETTO MIGLIORI.
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UNO DEI RISULTATI PIÙ INTERESSANTI DEI MOVIMENTI DI AVANGUARDIA DEGLI ANNI SETTANTA È CHE SONO STATI DEI MOVIMENTI D'AVANGUARDIA CHE HANNO RIFLETTUTO A FONDO SU UN NUOVO RAPPORTO TRA PROGETTO E INDUSTRIA. SONO STATI I PRIMI CHE HANNO CAPITO QUELLO CHE STAVA AVVENENDO COME TRASFORMAZIONE… IL PROGETTISTA APPORTA ALL'INDUSTRIA DEGLI ELEMENTI CRITICI, CIOÈ DEVE ESSERE CAPACE DI FORNIRE ALL'INDUSTRIA DEGLI SCENARI PROBLEMATICI, PIÙ CHE DELLE SOLUZIONI. CIOÈ DEVE ESSERE CAPACE DI STIMOLARE NUOVI TERRITORI DI ESPANSIONE DELL'INDUSTRIA, DEI BENI DI CONSUMO, DEL SISTEMA DEI SEGNI, DI CUI L'INDUSTRIA POI È PRODUTTRICE. QUINDI, IN QUESTO SENSO L'IDEA CHE È NATA DA QUESTI MOVIMENTI, A QUEI TEMPI, DEVO DIRE A VOLTE ANCHE POCO CAPITI DAL DESIGN UFFICIALE, È CHE IL RAPPORTO TRA PROGETTISTA E IMPRESA È OGGI UN RAPPORTO CHE SI FONDA SOSTANZIALMENTE E QUASI ESCLUSIVAMENTE SULLA PRODUZIONE DI INNOVAZIONE. CIOÈ NON C'È PIÙ PRODUZIONE CHE NON SIA IN QUALCHE MANIERA PRODUTTRICE, PORTATRICE DI ELEMENTI DI INNOVAZIONE, ANCHE RADICALE.
IN QUESTO SENSO IL DESIGN È DIVENTATO (IL DESIGN ITALIANO PER PRIMO) È DIVENTATO UN LABORATORIO DI AVANGUARDIA PERMANENTE. CIOÈ È UN LABORATORIO CHE SI MUOVE SEMPRE SULLA FRONTIERA ESTREMA DELL'ENERGIA PROGETTUALE. NON ESISTE PIÙ IL DESIGN CHE FA, CHE SI IMPEGNA SOLTANTO SULLA FORMA, PIÙ O MENO CORRETTA, DELL'OGGETTO. QUINDI, IL DESIGN È UNA FORMA STRATEGICA DELL'INDUSTRIA. È UN'ENERGIA CRITICA CHE GLI PERMETTE DI ESPANDERSI NEI TERRITORI DELL'IMMAGINARIO, CHE SONO GLI UNICI TERRITORI VUOTI DENTRO AI GRANDI MERCATI SATURI, DENTRO AI QUALI TUTTO È GIÀ STATO PENSATO E TUTTO È GIÀ STATO PRODOTTO.
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IO CREDO CHE UN PO' TUTTO IL MOVIMENTO MODERNO ITALIANO SIA STATO CARATTERIZZATO DA DUE FENOMENI ORIGINALI DI QUESTO PAESE, CHE SONO STATI IL “FUTURISMO” E LA “METAFISICA”. E POI IL DESIGN, PARTICOLARMENTE, HA CONSERVATO QUESTI LEGAMI CON IL FUTURISMO E CON LA SUA IDEA DI UNA MODERNITÀ CHE È UNA SPECIE DI PRODUTTRICE DI ENERGIA E DI SCANDALI, DI RINNOVAMENTO; CIOÈ CHE NON PRODUCE MAI SISTEMI DI SICUREZZA, MA PIUTTOSTO UNA SPECIE DI RICERCA SENZA FINE E, PER CERTI VERSI, ANCHE SENZA DESTINO. È UNA SPECIE DI GRANDE ENERGIA DI TRASFORMAZIONE CHE NON COSTRUISCE, PERÒ, SISTEMI STABILI. E QUESTO È MOLTO PRESENTE NEL DNA DEL DESIGN ITALIANO.
IO CREDO CHE IN ITALIA NON È MAI ESISTITO UN VERO MOVIMENTO RAZIONALISTA E CHE L'INFLUENZA SU TUTTO IL QUADRO DELLA PROGETTAZIONE MODERNA È DERIVATA DAI MOVIMENTI DI FUTURISMO E DI METAFISICA APPUNTO. LA METAFISICA POI HA UN ATTEGGIAMENTO ABBASTANZA PESSIMISTA NEI RIGUARDI DEL PROGRESSO, IN OGNI MODO DEL DESTINO DELLA MODERNITÀ. IN METAFISICA VEDIAMO UNA SPECIE DI SCENA IMMOBILE TRA UN PASSATO, DI CUI SI SENTE LA PRESENZA, MA DI CUI SI È PERSO IL SENSO, E UN FUTURO DI CUI NON SI CAPISCE IL DESTINO. E QUINDI UN PRESENTE, UNA SORTA DI PRESENTE ALLUCINATO, MISTERIOSO, PIENO DI ENIGMI E DI INQUIETUDINI CHE SEGNANO MOLTO ANCHE ALCUNI GRANDI PROGETTISTI, COME TERRAGNI O ALTRI DELLA SUA GENERAZIONE, CHE HANNO QUESTO TIPO DI IMPRONTA MONUMENTALE, PERÒ SOSTANZIALMENTE ANCHE DI OMBRE E DI INCERTEZZE PROFONDE.
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NEL 1977 È STATA ORGANIZZATA INSIEME A CASTELLI E A TUTTO IL CENTRO KAPPA UNA PRIMA GRANDE MOSTRA STORICA SUL DESIGN ITALIANO, CHE HA CERCATO UN PO' DI INDAGARE LA MATRICE ANCHE NEL TEMPO DI QUESTO PARTICOLARE ATTEGGIAMENTO ITALIANO E QUESTO MODO DI PROGETTARE E DI PRODURRE, CIOÈ DI CAPIRE A CHE TIPO DI MODELLO DI ORGANIZZAZIONE INDUSTRIALE E PROGETTUALE FACCIA RIFERIMENTO.
EFFETTIVAMENTE È EMERSO IN QUELLA PRIMA GRANDE MOSTRA STORICA COME, SIA I PROGETTISTI, SIA L'INDUSTRIA, FACEVANO RIFERIMENTO PIÙ A UN MERCATO IPOTETICO, CIOÈ A UNA SPECIE DI SOCIETÀ IN TRASFORMAZIONE CHE ANCORA NON C'ERA, MA CHE SI SAREBBE DOVUTA REALIZZARE. PER CUI TUTTI GLI OGGETTI DI QUEGLI ANNI SONO DEGLI OGGETTI APPARENTEMENTE REALISTICI, PERÒ HANNO DENTRO DI SÉ UNA FORTE COMPONENTE UTOPICA, CIOÈ UNA FORTE COMPONENTE DI RICERCA, DI INNOVAZIONE, DI GERMI CRITICI. PER CUI È UN TIPO DI DESIGN, CHE SI TIENE IN EQUILIBRIO TRA LE TENDENZE DEL LINGUAGGIO E ANCHE DELLA RICERCA ESTETICA O DELLA MODA E, POI, UNA SPECIE DI SOCIETÀ IPOTETICA CHE PERÒ POI PRATICAMENTE NON ESISTE SUL MERCATO. TANTO È VERO CHE POCHISSIMI DI QUEI PRODOTTI HANNO AVUTO (PARTICOLARMENTE QUELLI PER LA CASA) UN VERO SUCCESSO COMMERCIALE.
HANNO AVUTO SUCCESSO COMMERCIALE SEMMAI LE GRANDI APPLICAZIONI NEL SETTORE DELLE AUTOMOBILI. PERCHÉ L'INDUSTRIA ITALIANA, ANCHE A LIVELLO AUTOMOBILISTICO, STORICAMENTE, È UN'INDUSTRIA PIÙ APERTA, PIÙ LEGATA ALLA RICERCA DI CULTURE ESTERNE ALLA FABBRICA. IN QUESTO SENSO SI È PRODOTTA LA LAMBRETTA O LA VESPA O LE PRIME UTILITARIE FIAT CHE SONO NEL QUADRO, ANCHE INTERNAZIONALE, DEI PRODOTTI STRAORDINARI.
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UNA DELLE CARATTERISTICHE PIÙ FORTI DEGLI ANNI NOVANTA MI SEMBRA QUESTA SORTA DI INTERNAZIONALE DEL MINIMALISMO CHE VEDIAMO NELLA MODA E ANCHE NEL DESIGN.
MINIMALISMO CHE NASCE SENZ'ALTRO DA UN'ATTENZIONE A PERIODI STORICI PRECEDENTI. QUINDI HA DEGLI ELEMENTI DI REVIVAL. DICIAMO CHE POI È UN MINIMALISMO PARTICOLARE, PERCHÉ POI, ALLA FINE, QUELLO CHE SI CERCA DI RAGGIUNGERE, DI AFFERMARE IN UNA SOCIETÀ ALTAMENTE COMPLESSA, COME È LA NOSTRA SOCIETÀ CONTEMPORANEA, È UNA SORTA DI CONDIZIONE DI NORMALITÀ.
IL MINIMALISMO AFFERMA L'ESISTENZA DI UNA POSSIBILE NORMALITÀ IN UNA SOCIETÀ SOSTANZIALMENTE BASATA, SU VALORI CHE NON HANNO PIÙ NORMA E COMPORTAMENTI, CHE SONO TUTTI COMPORTAMENTI DI ECCEZIONE. LA NORMALITÀ È VISTA, INVECE, COME RISULTATO, NON DI UNO STATO NATURALE CHE VIENE RISCOPERTO, MA PIUTTOSTO DI UN PROCESSO COMPLESSO DI TRASFORMAZIONE. CIOÈ UNA SPECIE DI NORMALITÀ UTOPICA, CHE VIENE PROPOSTA AL TERMINE DI PROCEDIMENTI DI TRASFORMAZIONE MOLTO RADICALI, MOLTO RIVOLUZIONARI. QUINDI IL MINIMALISMO DI OGGI È QUALCOSA DI DIVERSO DA UN NORMALE REVIVAL. È UNA SORTA DI GRANDE UTOPIA DI UNA IMPRATICABILITÀ DI NORME, CHE ORMAI NON HANNO PIÙ CIRCOLAZIONE, NON HANNO PIÙ CREDITO, CHE PERÒ VENGONO CONTINUAMENTE RICERCATE ATTRAVERSO IL PROGETTO E PROPOSTE A UNA SOCIETÀ TALMENTE SATURA DI ECCEZIONI DOVE LA NORMA È UN DESIDERIO ASSOLUTO, MA IRRAGGIUNGIBILE.
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IO CREDO CHE DI FUTURI NON CE NE SIA UNO, MA CE NE SIANO MOLTI. E CIOÈ IL FUTURO È ORMAI UNA REALTÀ DIFFUSA. NON È UN UNICO PUNTO DI ARRIVO DI TANTE TENDENZE. C'È QUESTO TIPO DI PAESAGGIO COMPLESSO. DICIAMO CHE SI PUÒ VEDERE, SEMMAI, ALCUNI FENOMENI COME DEI FENOMENI NUOVI RISPETTO AL PASSATO; QUINDI, IN QUALCHE MANIERA POSSONO INFLUIRE SUL NOSTRO FUTURO.
INDUBBIAMENTE UNA DELLE NOVITÀ È COSTITUITA DAL RIFIUTO DELLA COMPLESSITÀ, NATA DALLA CRISI DI CREDIBILITÀ E DI ATTENZIONE VERSO QUEST’ULTIMA, CHE È STATO UN CONCETTO TIPICO DEGLI ANNI OTTANTA. È UNA SCOPERTA IMPORTANTE DAL PUNTO DI VISTA CULTURALE, SOCIALE, ECCETERA. MENTRE VEDIAMO CHE ESISTONO GRANDI SPINTE A SEMPLIFICAZIONI MOLTO VIOLENTE, COME QUELLA DELL'INTEGRALISMO, CHE NON È SOLO UN FENOMENO ISLAMICO, MA È ANCHE OCCIDENTALE. È QUELLO DI RIFIUTARE LA DIVERSIFICAZIONE E CERCARE NEGLI OGGETTI, NELLE NORME DI VITA DEI VALORI SU CUI TUTTI SI POSSONO RICONOSCERE. PER CERTI VERSI ANCHE IL NATURALISMO ECOLOGISTA, CIOÈ QUESTO INSISTERE VERSO IL VALORE DELLA NATURA COME UN BENE SU CUI TUTTI SI RICONOSCONO, PUÒ DIVENTARE UNA DI QUESTE TENDENZE. INFATTI SI PUÒ ANCHE ASSISTERE AL FATTO CHE SI PASSI DAL PANE INTEGRALE A UNA SOCIETÀ INTEGRALE, QUINDI INTEGRALISTA. QUESTA È UNA TENDENZA CHE RITENGO MOLTO PERICOLOSA.
IL GRANDE PROBLEMA DEL FUTURO, IL GRANDE PROBLEMA POLITICO DEL FUTURO È DI NATURA ESTETICA. NEL SENSO CHE IL GRANDE PROBLEMA DEL MONDO È LA SUA CAPACITÀ DI ESPRIMERSI IN QUALITÀ AMBIENTALI, FORMALI, RELAZIONALI, TRA LE PERSONE, TRA GLI UOMINI E LE STRUTTURE, ECCETERA. QUESTO È UN GRANDE PROBLEMA POLITICO PERCHÉ QUESTO SISTEMA INDUSTRIALE O RIUSCIRÀ A MIGLIORARE LA SUA INTERFACCIA, LA SUA IMMAGINE OPPURE ANDRÀ INCONTRO A UN FALLIMENTO POLITICO.
L'ORIGINE DEL CROLLO DEI PAESI SOCIALISTI È NELL'AVER PENSATO DI POTER REALIZZARE UN MONDO GIUSTO, UNA SOCIETÀ GIUSTA, MA BRUTTA, SENZA VALORI NUOVI ESTETICI. QUESTO POI HA PRODOTTO UN RIFIUTO ESTETICO CHE, È SEMPRE ALL'ORIGINE DEL RIFIUTO POLITICO. PERCHÉ È UN TIPO DI REAZIONE PROFONDA E INCONTENIBILE DI FRONTE A REALTÀ CHE DEVONO ESSERE RIFIUTATE.
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TRA LE TRASFORMAZIONI INTERESSANTI CHE SI SONO PRODOTTE CON LA CRISI DELLA MODERNITÀ, C'È STATA ANCHE LA NASCITA DEL DESIGN PRIMARIO, IN ITALIA PARTICOLARMENTE, POI IN FRANCIA, DOVE HA AVUTO ANCHE DELLE ATTENZIONI ALTE, FILOSOFICHE DA PARTE DI LYOTARD, ECCETERA. CIOÈ DI UNA CULTURA DEL PROGETTO CHE COMINCIAVA A RICUPERARE ATTENZIONE VERSO TUTTI QUELLI CHE SONO I VALORI IMMATERIALI DELL'AMBIENTE, CIOÈ LE STRUTTURE SOFT, PER DISTINGUERLE DA QUELLE HARD, RAPPRESENTATE QUINDI DAL COLORE, DALLE FINITURE, DAI DECORI, DAL MICROCLIMA, DA TUTTO QUEL COACERVO DI ESPERIENZE SENSORIALI CHE PERÒ OGGI COSTITUISCONO EFFETTIVAMENTE LA VERA ESPERIENZA DELL'UOMO NELL'AMBIENTE ARTIFICIALE.
DENTRO LA METROPOLI CONTEMPORANEA, SE SI FERMANO CERTI TIPI DI SERVIZI CHE LAVORANO PROPRIO SULLE QUALITÀ SENSORIALI E ABITATIVE DELLO SPAZIO, IMMEDIATAMENTE CONSUMABILI, CI PUÒ ESSERE ANCHE ADDIRITTURA UN VERO E PROPRIO COLLASSO DEL SISTEMA URBANO.
DICIAMO CHE NEL DESIGN PRIMARIO QUESTE QUALITÀ VENIVANO AFFERMATE COME VERE QUALITÀ CENTRALI DEL PROGETTO. NEL SENSO DI ATTRIBUIRGLI UN VALORE CULTURALE E NON SOLO UN VALORE TECNICO, NON SOLO UN VALORE ERGONOMICO DI CONSUMO DELLO SPAZIO.
COME È UN PO' NELLA STORIA DELL'ARCHITETTURA PRIMA DELLA RIVOLUZIONE, PER ESEMPIO, COSTITUITA DAL RINASCIMENTO E PRIMA ANCHE DI QUELLA ANCORA PIÙ FORTE COSTITUITA DALLA MODERNITÀ. LO SPAZIO ROMANICO, PER ESEMPIO, È UNO SPAZIO CHE È DEFINITO DA UN INSIEME DI STRUTTURE IMMATERIALI, DI VALENZE SOFT, AMBIENTI IN PENOMBRA, ILLUMINATI DA LUCI POLICROME. QUESTO TIPO DI UMIDITÀ CHE CREA QUESTA CONDIZIONE DI FRESCO PERMANENTE. GLI ODORI PRESENTI NELLE BASILICHE ROMANICHE. QUESTO TIPO DI SUONO PARTICOLARE CHE SI TROVA IN QUEI LUOGHI.
ECCO, QUESTO TIPO DI ATTEGGIAMENTO NON AVEVA SOLTANTO UNA COMPONENTE DI RISCOPERTA CRITICA ALL'INTERNO DELLA TRADIZIONE E ANCHE DELLA STORIA DELL'ARCHITETTURA, PERCHÉ, PER ESEMPIO, QUESTA HA INTRODOTTO UNA RILETTURA DELLO SPAZIO MEDIEVALE O DELLO SPAZIO ROMANICO, DOVE LA PRESENZA MOLTO FORTE DI QUESTE STRUTTURE SOFT APPARTIENE PROFONDAMENTE ALLA CULTURA MEDIOEVALE.
COMINCIAVA AD ENTRARE NELL'IDEA DI PRODOTTO E NELLE STRATEGIE DELLA PRODUZIONE UNA ATTENZIONE PARTICOLARE A TUTTO QUELLO CHE SONO I SISTEMI DI PERCEZIONE E DI CONSUMO DEL PRODOTTO, CHE NON SIANO ESCLUSIVAMENTE FUNZIONALI, LEGATI CIOÈ AL FUNZIONAMENTO TECNICO DELL'OGGETTO. PER CUI SI È APERTO EFFETTIVAMENTE IN ITALIA UN TIPO DI PROFESSIONALITÀ NUOVA CAPACE DI FORNIRE ALL'INDUSTRIA ELEMENTI DI PROGETTAZIONE EVOLUTA, PER ESEMPIO, DEI COLORI O DELLE SUPERFICI, O DI TUTTO QUELLO CHE È LA DECORAZIONE AMBIENTALE. CIOÈ È UN TIPO DI RINNOVAMENTO DEI CONTENUTI DEL PROGETTO, UN SUO ARRICCHIMENTO CHE POI È RIMASTO FINO A TUTTI GLI ANNI NOVANTA. ANZI, DICIAMO CHE HA PERMESSO DI ENTRARE ALL'INTERNO DI PROCESSI PERCETTIVI E DI CONSUMO SUI GRANDI MERCATI IN MANIERA PIÙ ADEGUATA SIA ALL'INDUSTRIA, SIA AI PROGETTISTI.
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IL TERMINE POSTMODERNO È STATO UTILIZZATO DURANTE GLI ANNI SETTANTA PER LA PRIMA VOLTA DA CHARLES JENCKS NEL SETTORE DELLA CRITICA DI ARCHITETTURA, PROPRIO IN RAPPORTO ALLE ESPERIENZE DEI GRUPPI GIOVANILI DI AVANGUARDIA ITALIANI. PROPRIO PERCHÉ VENIVA LETTO IN MANIERA CORRETTA QUESTO TIPO DI ATTEGGIAMENTO DI SUPERAMENTO, PIÙ CHE DI CRITICA, DELLA MODERNITÀ. CIOÈ DI UNA SITUAZIONE, CHE ORMAI GIUNGEVA A MATURAZIONE E CHE NON POTEVA ESSERE CONTENUTA ALL'INTERNO DEGLI SCHEMI DEL RAZIONALISMO CLASSICO EUROPEO.
DICIAMO, POI, CHE QUESTO TIPO DI ATTEGGIAMENTO, LEGATO PARTICOLARMENTE AL RINNOVAMENTO DEL DESIGN, ANCHE A CONTATTO CON I NUOVI PROBLEMI CHE NASCEVANO NELLA SOCIETÀ POST-INDUSTRIALE, HA AVUTO INVECE NELL'ARCHITETTURA ITALIANA UN GRAVE MOMENTO DI BLOCCO, DI INVOLUZIONE. IL POST-MODERN COME IL PREMODERNO, COME UN RITORNO A QUALCOSA CHE LA MODERNITÀ AVEVA DISTRUTTO, HA COSTITUITO UN GROSSO BLOCCO, UNA SERIE DI MALINTESI PROGETTUALI, PER CUI IL CONFLITTO CHE C'È STATO NEGLI ANNI OTTANTA TRA IL DESIGN ITALIANO CHE APPARIVA COME IL PIÙ EVOLUTO A LIVELLO INTERNAZIONALE E, INVECE, QUESTO ATTEGGIAMENTO NEO-ACCADEMICO DELL'ARCHITETTURA ITALIANA HA PRODOTTO INDUBBIAMENTE UN CLIMA POLEMICO NON UTILE ALLA CRESCITA DELLE DISCIPLINE DEL PROGETTO.
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NEL 1972 IL MUSEO D'ARTE MODERNA DI NEW YORK ORGANIZZÒ UNA PRIMA GRANDE MOSTRA DEL DESIGN ITALIANO “ITALY: THE NEW DOMESTIC LANDSCAPE”, CURATA DA EMILIO AMBASZ, MOSTRA CHE HA AVUTO, RITENGO, UN RUOLO STORICO VERAMENTE MOLTO IMPORTANTE. DA UNA PARTE CONCLUDEVA QUESTO LUNGO ITINERARIO DEL TUTTO ORIGINALE DEL DESIGN ITALIANO CHE SI STAVA MUOVENDO CON UNA TOTALE AUTONOMIA RISPETTO ALLA TRADIZIONE CLASSICA DEL RAZIONALISMO EUROPEO E PROPONEVA COME DICE IL TITOLO, DEGLI SCENARI DOMESTICI. CIOÈ VEDEVA GIÀ IL PRODOTTO ALL'INTERNO DELLA COMPLESSITÀ DELLE TRASFORMAZIONI DELLA VITA DOMESTICA, SOCIALE, ECCETERA. DALL’ALTRA PERCHÉ EFFETTIVAMENTE FU LA PRIMA VETRINA INTERNAZIONALE DI QUESTO FENOMENO, CHE PER LA PRIMA VOLTA MISE INSIEME SIA I COSIDDETTI GRANDI MAESTRI DEL DESIGN ITALIANO, SIA LA NUOVA GENERAZIONE. CIOÈ QUELLA GENERAZIONE NATA DAI MOVIMENTI RADICAL, MOVIMENTI D'AVANGUARDIA CHE SI SPINGEVANO INVECE VERSO RICERCHE DEL TUTTO NUOVE.
NOI PARTECIPAMMO CON IL GRUPPO ARCHIZOOM A QUESTA GRANDE MOSTRA, PRESENTANDO UNA INSTALLAZIONE MOLTO PARTICOLARE - PER CERTI VERSI PROFETICA - PERCHÉ PRESENTAMMO UNA STANZA GRIGIA, VUOTA, DOVE SI SENTIVA LA VOCE DI UNA BAMBINA CHE DESCRIVEVA UNA CASA, UNA CASA MOLTO LUMINOSA, COLORATA, PERÒ IN MANIERA TALE CHE CHIUNQUE VISITASSE QUELLA STANZA POTEVA IMMAGINARSI LA CASA COSÌ COME CREDEVA MEGLIO. QUINDI L'IDEA CHE CI FOSSE UNA SPECIE DI EPOCA NUOVA NELLA QUALE IL CONSUMATORE ERA PARTE ATTIVA DEL PROGETTO DEL PROPRIO HABITAT.
IN QUESTO SENSO È UN SEGNALE DI UN CAMBIAMENTO ANCHE NEI RIGUARDI DI QUELLA DISTINZIONE TIPICA SU CUI SI ERA BASATA UN PO' LA RINASCITA INDUSTRIALE EUROPEA SULLA DISTINZIONE TRA CHI PRODUCE E CHI PROGETTA E CHI CONSUMA. IN QUEL CASO, PURE IN FORMA NATURALMENTE MOLTO METAFORICA, SI IMMAGINAVA UNA SORTA DI PRODUZIONE INTELLETTUALE DI MASSA; IL PROGETTO NON APPARTENEVA PIÙ SOLTANTO A UN’ÉLITE, MA ANCHE ALLA CAPACITÀ DI INTERPRETARLO DA PARTE DI CHI LO USAVA, CAMBIARLO, RIGENERARLO SECONDO UNA PROPRIA INCONTROLLABILE CREATIVITÀ, CHE È UNO, TRA L'ALTRO, DEI TEMI SU CUI ANCHE OGGI C'È GRANDE ATTENZIONE. CIOÈ QUELLO DI ARRIVARE A UN PROGETTO CHE CREA GRADI DI LIBERTÀ, NON SOLO VINCOLI DI NATURA FORMALE O DI ORDINE ALL'INTERNO DELLO SPAZIO DOMESTICO.
INTERVISTA:

D: LEI SI CONSIDERA PIÙ UN ARCHITETTO O UN DESIGNER, O UN ARCHITETTO CHE FA DESIGN?

R: MA, IO MI CONSIDERO PER CERTI VERSI UNA FIGURA PROFESSIONALMENTE TIPICA DELL'AMBIENTE PROGETTUALE ITALIANO, CHE È CARATTERIZZATO DALLA CAPACITÀ DI CONNETTERE GRANDI PROBLEMI URBANI O TERRITORIALI, DICIAMO, CON IL MICRO SISTEMA DEGLI OGGETTI, CHE È UN TIPO DI CAPACITÀ CHE NASCE DA UNA STORIA LUNGA, ANCHE MOLTO ANTICA PER CERTI VERSI, CHE PERMETTE DI DARE AI MACRO SISTEMI URBANI UNA QUALITÀ VIVIBILE E AI MICRO SISTEMI DEGLI OGGETTI, UNA DIMENSIONE CULTURALE PIÙ VASTA, CHE NON È SOLO QUELLA TRADIZIONALE DELL'INTERIOR DESIGN, L'IDEA DI UNA PARTECIPAZIONE DEI PICCOLI OGGETTI AI GRANDI PROGETTI UMANI.IN QUESTO SENSO MI CONSIDERO UN ARCHITETTO.

D: COSA SIGNIFICAVA E CHE COSA SIGNIFICA PER LEI OGGI LA CULTURA ITALIANA DEL PROGETTO QUANDO HA INIZIATO LA SUA RICERCA? CHE COSA HA SIGNIFICATO PER LEI TRASFERIRSI DA FIRENZE A MILANO?

R: PASSARE DA FIRENZE A MILANO HA SIGNIFICATO INTANTO TRASFERIRE ALCUNI NUCLEI PROBLEMATICI DI RICERCA, ALCUNE TEMATICHE CULTURALI NUOVE, ELABORATE A FIRENZE DURANTE GLI ANNI '60 ALL'INTERNO DEL MOVIMENTO RADICAL, CHE È STATO UN MOVIMENTO EUROPEO MA CHE A FIRENZE POI, PER UNA SERIE DI MOTIVI, HA AVUTO UN TEATRO SUO PARTICOLARE. QUESTO MIO TRASFERIMENTO HA SIGNIFICATO ANCHE TRASFERIRE TUTTA UNA SERIE DI MODALITÀ PROGETTUALI, TUTTA UNA SERIE DI TEMATICHE PARTICOLARI DENTRO UNA CITTÀ COME MILANO, CHE RESTA, CREDO, IN EUROPA, IL PIÙ INTERESSANTE DISTRETTO DELL'INNOVAZIONE, CIOÈ DISTRETTO VUOL DIRE, FACENDO RIFERIMENTO A QUELLA FORMULA ELABORATA DAGLI ANALISTI ECONOMICI ITALIANI (DA BECATTINI A MOLTI ALTRI, SUL MODELLO DI ANALISI PRECEDENTEMENTE ANCHE STUDIATO NEGLI STATI UNITI DA MARSHALL) SISTEMA DI MICRO IMPRESE CHE NEL TERRITORIO ITALIANO SONO PARTICOLARMENTE IMPORTANTI, SIA PER L'ECONOMIA, SIA PER IL FENOMENO ORGANIZZATIVO SU CUI SI BASANO. ORA, PARLARE DI UN DISTRETTO NON LEGATO A MERCEOLOGIE, NON LEGATO A TECNOLOGIE, MA PIUTTOSTO LEGATO A UNA CAPACITÀ DI INNOVAZIONE, COME È MILANO E CHE IN QUESTO SENSO È PREDOMINANTE IN EUROPA, È VERAMENTE UN LABORATORIO INTERNAZIONALE, VERAMENTE UN DISTRETTO PER L'INNOVAZIONE NEL QUALE AGISCONO I MAGGIORI PROGETTISTI DI DESIGN DIREI DI TUTTO IL MONDO, HA SIGNIFICATO COLLABORARE DENTRO QUESTO SISTEMA APERTO, MOLTO DIFFUSO, STRUTTURALMENTE MOLTO FLESSIBILE E ORIGINALE, COSTRUENDO ALLA FINE UN’ESPERIENZA, CREDO, ABBASTANZA RARA, ABBASTANZA SINGOLARE, ANCHE PERCHÉ QUESTA PRESENZA, QUESTA ATTIVITÀ, HA POI PORTATO A SVILUPPARE IN MILANO INIZIATIVE DIDATTICHE, DI RICERCA, DI APERTURA VERSO TEMATICHE CHE FORSE L'ASSETTO TRADIZIONALE MILANESE NON AVREBBE FACILMENTE ELABORATO DA SOLO.DENTRO A QUESTO TIPO DI AMBIENTE, CHE È UN AMBIENTE NEL QUALE AGISCONO PROGETTISTI - PERÒ AGISCONO OVVIAMENTE POI CON GRANDE DINAMISMO TUTTE LE FORZE IMPRENDITORIALE COINVOLTE NELLE PICCOLE E MEDIE INDUSTRIE, CHE DA MILANO POI SI ESTENDONO NELL'ALTA LOMBARDIA - HA COMPORTATO NATURALMENTE DEGLI SPAZI PROFESSIONALI E CULTURALI PARTICOLARI, PERCHÉ DENTRO A QUESTO TIPO DI DISTRETTO PER L'INNOVAZIONE, SONO OVVIAMENTE SUPERATE LE DISTINZIONI TIPICHE DELLE GENERAZIONI E ANCHE DELLE SEPARAZIONI, DICIAMO, NAZIONALI. PER CUI EFFETTIVAMENTE IN QUESTO CONTESTO SI PUÒ OPERARE IN UNA DIMENSIONE CHE È INTERNAZIONALE E CHE, DICIAMO, CORRISPONDE MOLTO ALLA MONDIALIZZAZIONE DEL MERCATO ATTUALE; UNA SITUAZIONE CHE HA RADICI PARTICOLARI NELLE VICENDE DI QUESTA CITTÀ, CHE PERÒ HA POI PRODOTTO UNA DIMENSIONE DI ESPORTAZIONE DEL PROGETTO IN TUTTO IL MONDO. CIOÈ NON DIMENTICHIAMO CHE QUANDO PARLIAMO DEL DESIGN ITALIANO, PARLIAMO DI UN SISTEMA PIÙ VASTO, CHE COMPRENDE ANCHE LA MODA, GRAN PARTE DELL'EDITORIA, AD OGNI MODO UN FENOMENO CHE FA SÌ CHE L'ITALIA SIA OGGI FORSE IL PIÙ GRANDE ESPORTATORE DI BENI ESTETICI DEL MONDO, CHE È UN DATO DI QUADRO IMPORTANTE PER CAPIRE IL PESO ANCHE ECONOMICO CHE QUESTA ATTIVITÀ, CHE UN TEMPO ERA ESCLUSIVAMENTE UNA ATTIVITÀ D'ÉLITE, UN’ATTIVITÀ MOLTO SOFISTICATA MA PER MERCATI MOLTO RIDOTTI, OGGI HA UN VOLUME DI AFFARI IMPORTANTISSIMO, È UN FENOMENO A CUI GUARDANO TUTTI GLI ANALISTI INTERNAZIONALI, CHE COMPORTA ANCHE NUOVE CULTURE DI MANAGEMENT DENTRO ALL'INDUSTRIA E ANCHE POI VEDE UNA PRESENZA DI PROGETTISTI MOLTO DIFFUSA, DI RICERCATORI DELL'INNOVAZIONE MOLTO DIFFUSA, CHE SI AUTO ALIMENTANO. MOLTI SERVIZI, ISTITUZIONI, RIVISTE, GALLERIE, CENTRI DI RICERCA: È UN FENOMENO CHE HA UNA SUA COMPLESSITÀ STRAORDINARIA.

D: IN QUESTA GLOBALIZZAZIONE, ALLORA, QUANTO LEI SI SENTE O SI CONSIDERA UN ARCHITETTO MILANESE?

R: IO CREDO CHE SENTIRSI UN ARCHITETTO MILANESE SIGNIFICA ESSERE DENTRO A QUESTA DIMENSIONE, QUESTO È UN MODO MOLTO MILANESE DI ESSERE ATTIVO. NEL SENSO CHE I RAPPORTI DI LAVORO SONO NON SOLO IN ITALIA, MA ANCHE IN DIVERSE NAZIONI, NEGLI STATI UNITI O NEL GIAPPONE, DOVE IN OGNI CASO SI ESPORTA ANCHE UN MODELLO. NON È SOLO UN SISTEMA DI SEGNI, È UN MODELLO CULTURALE, UN MODO DI INTERPRETARE L'IMPRESA INDUSTRIALE, UN MODO DI CAPIRE LA COLLOCAZIONE DELL'IMPRESA DENTRO AL MERCATO, UN’IMPRESA CHE DEVE ESSERE APERTA, QUINDI DISPONIBILE A MODIFICARSI CONTINUAMENTE AL SEGUITO DELLE MODIFICAZIONI CHE LA SOCIETÀ INTRODUCE SUL MERCATO, DICIAMO, E NON VICEVERSA, PERCHÉ C'È ANCHE IL MODELLO, COME SAPPIAMO, CHE VEDE, CHE IPOTIZZA CHE SIA LA SOCIETÀ CHE SI ADEGUI AI MODELLI INDUSTRIALI. QUANDO SI PARLA INVECE DEL DESIGN ITALIANO, ABBIAMO UN ALTRO MODELLO STORICO, SECONDO ME OGGI ANCHE VINCENTE, CHE È QUELLO DI UNA INDUSTRIA FLESSIBILE, CHE VEDE IL DESIGNER IN UNA POSIZIONE ANCHE DI AUTONOMIA RISPETTO A SE STESSA, NEL SENSO CHE IL DESIGNER È PORTATORE DI UNA SENSIBILITÀ, DI UNA DOMANDA, È LUI STESSO PROTAGONISTA DEL MERCATO, NON È SOLO UN OSSERVATORE ESTERNO. QUESTO È IL DESIGN MILANESE, CHE È VERAMENTE UNA CULTURA DI INDUSTRIAL DESIGN, DOVE LA COMPONENTE INDUSTRIALE HA DELLE SUE CARATTERISTICHE PROBLEMATICHE E GESTIONALI MOLTO PARTICOLARI, E RITENGO ANCHE DI GRANDE INTERESSE SUI MERCATI INTERNAZIONALI.

D: LEI È PIÙ VICINO ALLA PICCOLA O ALLA GRANDE IMPRESA?

R: QUANDO OGGI SI PARLA DI INDUSTRIAL DESIGN, LA QUESTIONE DELLA SERIE È MOLTO RELATIVA. UN TEMPO È STATO, NELLE BATTAGLIE STORICHE, GIUSTE, CHE IL DESIGN HA FATTO NEL TEMPO PASSATO, LA DISTINZIONE SE SI PARLAVA DI UN PEZZO UNICO O SE SI OPERAVA NELLA GRANDE SERIE, ERA UNA QUESTIONE FONDAMENTALE. OGGI LA QUESTIONE È MOLTO DIVERSA, NEL SENSO CHE L'INDUSTRIA AGISCE SOLTANTO A CONDIZIONE DI ESSERE CAPACE DI PRODURRE ELEMENTI DI INNOVAZIONE NEI SUOI PRODOTTI. L'INNOVAZIONE È UN TIPO - DICIAMO - DI ENERGIA CHE SI PRODUCE IN FORME MOLTO PARTICOLARI. L'INNOVAZIONE PUÒ ESSERE SVILUPPATA COME ESPERIMENTO SUL PEZZO UNICO, E POI PUÒ AVERE UN'ENORME INFLUENZA SULLA GRANDE SERIE. PERÒ È ANCHE VERO CHE OGGI SULLA GRANDE SERIE CI SI PUÒ PERMETTERE DEGLI ELEMENTI DI INNOVAZIONE CHE UN TEMPO SI RITENEVA IMPOSSIBILI, PERCHÉ SI RITENEVA CHE I GRANDI MERCATI FOSSERO DELLE REALTÀ OTTUSE, FOSSERO DELLE REALTÀ NON DISPONIBILI A RECEPIRE ELEMENTI FORTI DI INNOVAZIONE. QUESTO È UN ATTEGGIAMENTO OGGI MOLTO SUPERATO. IL MERCATO È OGGI UNA REALTÀ MOLTO RICCA, MOLTO SOFISTICATA, MOLTO DIFFERENZIATA CHE RICHIEDE ANCHE INNOVAZIONE DI MASSA. DEL RESTO VEDIAMO, PER ESEMPIO, CHE SETTORI COME QUELLO DELLA FORMULA UNO, SONO DEI SETTORI CHE SPERIMENTANO SU DEI PROTOTIPI DEGLI ELEMENTI DI INNOVAZIONE CHE POI ARRIVERANNO, FILTRATI, MEDIATI, RIORGANIZZATI, SULL'AUTOMOBILE DI GRANDE SERIE. ALLORA I DUE SETTORI NON SONO PIÙ COSÌ IN CONTRASTO, ANCHE PERCHÉ - DICIAMO - LE DUE CULTURE CHE STORICAMENTE VENIVANO POSTE L'UNA CONTRO L'ALTRA, CIOÈ LA CULTURA INDUSTRIALE CONTRO LA CULTURA ARTIGIANALE, CHE VENIVA PRESENTATA COME LA SOLA ALTERNATIVA, OGGI DANNO INVECE UN QUADRO DI RAPPORTI INTEGRATI MOLTO PIÙ INTENSO, CIOÈ L'ARTIGIANATO È UNA DELLE PARTI SPERIMENTALI DELLA CULTURA INDUSTRIALE, TANTO È VERO, APPUNTO, A PROPOSITO DELLE AUTOMOBILI DI FORMULA UNO, ESSE SONO DEI PRODOTTI ARTIGIANALI, CIOÈ FATTI A MANO, MONTATI A MANO UTILIZZANDO LE TECNOLOGIE PIÙ SOFISTICATE, MAI IN UN PEZZO UNICO. QUINDI SONO I PRODOTTI ARTIGIANALI CHE LAVORANO COME BASE DI RICERCA PER LA GRANDE SERIE.

D: QUALE PERCORSO SEGUE L'USO DEI MATERIALI NEL SUO DESIGN? È D'ACCORDO CHE IL SUO DESIGN PUÒ DEFINIRSI REALISMO FANTASTICO? CIOÈ CONTINUA SIMULAZIONE SUPERFICIALE DI UN'ALTRA COSA?

R: QUESTA DEFINIZIONE PUÒ ESSERE CORRETTA. DICIAMO CHE IO MI ATTENGO ABBASTANZA A UNA LINEA IN FONDO STORICA DEL DESIGN ITALIANO, DI UN CERTO MODO DI COMPORTARSI, CIOÈ QUELLO DI CERCARE NELLA TECNOLOGIA LE SUE POSSIBILITÀ ESPRESSIVE E NELL'ARTE LE SUE POSSIBILITÀ TECNOLOGICHE. CIOÈ DI CERCARE DI MEDIARE TRA QUESTI DUE TERRITORI CHE GENERALMENTE SONO CONSIDERATI SEPARATI: DA UNA PARTE LA TECNOLOGIA E DA UNA PARTE LA RICERCA ESTETICA.
IN REALTÀ LA TECNOLOGIA È INDAGATA COME POSSIBILITÀ ARTISTICA, E L'ARTE È INDAGATA COME POSSIBILITÀ TECNOLOGICA, PERÒ CREDO CHE COME ATTEGGIAMENTO SIA UN ATTEGGIAMENTO MOLTO RICCO, NON SOLO IL MIO, MA DICO IN GENERALE, QUESTO ATTEGGIAMENTO COSÌ ECCENTRICO, COSÌ SPERIMENTALE, APPARENTEMENTE INCONGRUO. È QUELLO PERÒ CHE PRODUCE UNA MASSA DI INFORMAZIONI NEL PROGETTO CHE ALTRIMENTI RISCHIA DI RIDURSI MOLTO A TEOREMI DI MARKETING, CHE POI SUL MERCATO NON HANNO ACCETTABILITÀ PERCHÉ NON HANNO SPESSORE NÉ TECNOLOGICO, NÉ SPESSORE ESPRESSIVO.

D: QUALI SONO I SUOI MATERIALI PREFERITI?

R: MA, IO HO SEMPRE CERCATO DI FARE UN MIX TRA MATERIALI AD ALTA TECNOLOGIA, QUINDI SOFISTICATI COME PRESTAZIONI E COME SISTEMI D'USO, E MATERIALI DEL TUTTO NATURALI, CIOÈ ADDIRITTURA, COME DIRE, DEI MATERIALI NON ELABORATI PROGETTUALMENTE, MATERIALI SELVAGGI. ANCHE PERCHÉ OGGI, DICIAMO, QUELLA CHE SI CHIAMA NATURA, I MATERIALI CHE APPARTENGONO AL MONDO DEL NATURALE, IN REALTÀ SONO IL FRUTTO DI UNA TECNOLOGIA MOLTO SOFISTICATA, CIOÈ LA NATURA. LA NATURA È DI PER SE STESSA, PROPRIO PER LA SUA COMPLESSITÀ, UN'AREA DI ALTISSIMA SOFISTICAZIONE TECNOLOGICA, PERCHÉ SI TRATTA DI TECNOLOGIE DEBOLI, SIMBIOTICHE, CHIMICHE, GEOLOGICHE, MINERALI. QUINDI, SONO TECNOLOGIE CHE APPARTENGONO AL NOSTRO FUTURO, NON AL NOSTRO PASSATO. INFATTI, L'INDUSTRIA ATTUALE, A PARTIRE, DALLA SVOLTA DELL'ELETTRONICA, E QUINDI DELL'ATTENZIONE A TUTTE LE ENERGIE DEBOLI, MA DI ALTISSIME PRESTAZIONI POI ALL'INTERNO DEL PRODOTTO, PERMETTE DI SUPERARE QUESTA VECCHIA DISTINZIONE TRA MATERIALI NATURALI E MATERIALI ARTIFICIALI. TANTE VOLTE VEDIAMO CHE SONO I MATERIALI ARTIFICIALI, LE TECNOLOGIE ARTIFICIALI CHE SONO IMITAZIONI MAGARI ANCHE ABBASTANZA DELUDENTI DELLE ALTISSIME TECNOLOGIE PRODOTTE DALLA NATURA.

D: SE LE DICO ECO-DESIGN PENSA A UNA MODA?

R: QUESTA DEFINIZIONE NON MI COMUNICA NESSUN TIPO DI EMOZIONE, MA MI COMUNICA SOLAMENTE UNA SERIE DI PROGRAMMI DI RICERCA. NEL SENSO CHE TUTTI QUESTI TIPI DI LAVORI, QUESTI AMBITI DI RICERCA APPLICATA CHE SONO STATI PROGRAMMATI IN QUESTI ANNI, PER ORA NON HANNO MAI INCROCIATO UN PENSIERO PROGETTUALE EVOLUTO. NEL SENSO CHE SONO RIMASTI ESPERIMENTI UN PO' A TAVOLINO, UN PO' FREDDI, UN PO' DA LABORATORIO. NON SONO MAI DIVENTATI ELEMENTI DI EMOZIONE AMBIENTALE, CIOÈ NON HANNO MAI PRODOTTO UN’ICONA, ANCHE METROPOLITANA, DIVERSA, UN MODO DIVERSO DI IMMAGINARE LO SPAZIO E QUINDI DI IMMAGINARE L'AZIONE DELL'UOMO NEL TERRITORIO URBANO, IN QUELLO AGRICOLO. SU QUESTO TEMA ANCH'IO HO MOLTO LAVORATO. PERÒ SPESSO QUESTI ESPERIMENTI SONO RIMASTI NELLA FASE SOSTITUTIVA, CIOÈ SI SOSTITUISCE UN MATERIALE, DICIAMO TRADIZIONALE, CON UN NUOVO MATERIALE PIÙ ECO-COMPATIBILE, SENZA PERÒ ANCORA ANALIZZARE PIENAMENTE CHE COSA QUESTO CAMBIAMENTO POTREBBE PRODURRE. COME SOSTITUZIONE SOLA NON PUÒ BASTARE. CERTAMENTE, DICIAMO, SONO CONTRIBUTI IMPORTANTI, CHE VANNO PROBABILMENTE CAPITI IN UNA STAGIONE DI SPERIMENTAZIONE TIPOLOGICA, URBANA E ANCHE TECNOLOGICA PIÙ VASTA E PIÙ PROFONDA, CHE HA RADICI NON SOLO POLITICO-PROGRAMMATICHE. DEVE AVERE POI RADICI PER ENTRARE IN CIRCOLAZIONE, DEVE AVERE DELLE RADICI CULTURALI BEN PIÙ COMPLESSE, BEN PIÙ RICCHE.

D: LEI È STATO UNO DEI FONDATORI DI DOMUS ACADEMY. È CAMBIATA IN QUALCHE MODO, IN QUESTI ULTIMI ANNI, LA DIDATTICA O SONO CAMBIATI GLI STUDENTI, QUINDI LE RICHIESTE CHE FANNO GLI STUDENTI?

R: DALLE MIE ESPERIENZE DI DESIGNER E DI PROGETTISTA MILITANTE, NATURALMENTE, ANCHE IL MOMENTO DIDATTICO È IMPORTANTE. INFATTI HO COLLABORATO MOLTO ATTIVAMENTE ALLA FONDAZIONE DI DOMUS ACADEMY, QUESTA PICCOLA SCUOLA POST UNIVERSITARIA, LA PRIMA CHE SI È CONFRONTATA SUI ALCUNI TEMI DELLA CIVILTÀ POST-INDUSTRIALE NEL SUO INSIEME. I CONTENUTI DIDATTICI SONO PROFONDAMENTE CAMBIATI RISPETTO A QUELLI TIPICI E TRADIZIONALI DEL RAZIONALISMO EUROPEO DEL DOPOGUERRA. QUELLA ERA UNA DIDATTICA TUTTA IMPEGNATA SULLA RICERCA DI METODOLOGIE OGGETTIVE, SICURE, RIPETIBILI ECC. OGGI, IL CONTRIBUTO CHE ANCHE DOMUS ACADEMY HA DATO AL RINNOVAMENTO COMPLESSIVO DELLA DIDATTICA DI PROGETTO, È QUELLO DI SPOSTARE IL SUO FUOCO DI ATTENZIONE DALLE QUESTIONI DEL PROGETTO ALLA FORMAZIONE DEL PROGETTISTA. CIOÈ NELLO SVILUPPO DELLE CAPACITÀ CRITICO PROGETTUALI DEL SOGGETTO, CIOÈ DI COLUI CHE OPERA, ANCHE PERCHÉ DICIAMO, FINO A CHE NON MIGLIORA IL DESIGNER, È MOLTO IMPROBABILE CHE MIGLIORI IL DESIGN, CIOÈ SE NON MIGLIORA L'ARCHITETTO, L'ARCHITETTURA OVVIAMENTE NON PUÒ SUPERARE CERTE GROSSE DIFFICOLTÀ CHE TROVA OGGI NEL CONTESTO DELLA REALTÀ CONTEMPORANEA (CFR. PREMESSA).
UN CONTRIBUTO IMPORTANTE, IN QUESTO SENSO, È VENUTO DAGLI STUDENTI, C'È QUESTA PICCOLA SCUOLA CHE ORAMAI ESISTE DA ANNI, CHE È UNA PRESENZA CONSOLIDATA PER UN NUMERO MOLTO RISTRETTO DI GIOVANI DESIGNER CHE VENGONO DA TUTTE LE PARTI DEL MONDO. ATTUALMENTE, PER ESEMPIO, IN DOMUS ACADEMY CI SONO CIRCA 50 ALLIEVI. ABBIAMO QUASI 30 PRESENZE DI PAESI DIVERSI, QUINDI ABBIAMO MOLTA INFORMAZIONE DI COME CAMBIERANNO QUESTE GENERAZIONI. QUESTE GENERAZIONI STANNO CAMBIANDO IN MANIERA RAPIDA E MOLTO POSITIVA. CIOÈ HANNO UNA SOFISTICAZIONE INTELLETTUALE SCONOSCIUTA FORSE 10 O 15 ANNI FA, HANNO UNA GRANDE CAPACITÀ DI INTENDERE IL DESIGN IN FORMA DI INNOVAZIONE, DI SPERIMENTAZIONE, DI ENERGIA CRITICA, COME UN TIPO DI VISIONE EVOLUTIVA, CONTINUA, DELL'ASSETTO, DEL SISTEMA INDUSTRIALE MONDIALE, CIOÈ DI UN SISTEMA CHE STA IN PIEDI PERCHÉ SI AUTO-RIFORMA CONTINUAMENTE. QUESTE ESPERIENZE NON SONO ESPERIENZE LATERALI, DI PERIMETRO, PER CUI POI NEI RITAGLI DI TEMPO SI DEDICA UN PO' DI ENERGIE A INSEGNARE. LA STORIA DEL DESIGN NEL XX SECOLO È UNA STORIA DI SCUOLE, E IL MOMENTO DIDATTICO È CENTRALE IN QUESTA DISCIPLINA, È SU QUESTO MODELLO CHE CI SONO STATE E CI SONO IN CORSO LE GRANDI BATTAGLIE, GRANDI CONFRONTI TRA SCUOLE DI PENSIERO DIVERSE, PERÒ È L'UNICA CULTURA CHE NEL XX SECOLO HA VALORIZZATO ENORMEMENTE IL MOMENTO DIDATTICO. QUESTO NON È SUCCESSO NELL'ARCHITETTURA, NON È SUCCESSO NELLA PITTURA, NELLA MUSICA, CHE SI SONO EVOLUTE ALL'INTERNO DI ISTITUZIONI ANCHE TRADIZIONALI. IL DESIGN INVECE HA UNA CULTURA CHE HA UNA GRANDE PRESENZA SUL CAMPO, MA CHE POI HA IL MOMENTO DI ELABORAZIONE TEORICA COMPLESSIVA NELLA STRUTTURA SCOLASTICA, IL CUI PROGETTO, LA CUI GESTIONE È DI PER SE STESSO UN ATTO CULTURALE PROGETTUALE.
((MESTIERE))

D: BREVEMENTE. CONSIGLIEREBBE A UN GIOVANE DI FARE IL SUO STESSO MESTIERE?

R: A UN GIOVANE CONSIGLIEREI DI FARE QUESTO MESTIERE SE HA QUALCOSA DA DARE AGLI ALTRI. PERCHÉ LE QUESTIONI DEL PROGETTO SONO POI ALLA FINE ANCHE MOLTO SEMPLICI. IL PRODOTTO FUNZIONA SE IL DESIGNER È CAPACE DI METTERCI UN QUALCHE COSA IN PIÙ DENTRO, CIOÈ UN DONO, UNA SPECIE DI CONTENUTO ENERGETICO CHE NON PUÒ ESSERE IL CONTENUTO, OVVIAMENTE, DEI PROGRAMMI SCRITTI DEL MARKETING E O DELLA PRODUZIONE. È UN TIPO DI CAPACITÀ, DI GENEROSITÀ INTELLETTUALE, CHE È INDISPENSABILE PER FARE IL DESIGN DI QUALITÀ. È UN TIPO DI CAPACITÀ DI CAPIRE LA GRANDE IMPORTANZA NELLA VITA QUOTIDIANA DELL'UOMO DI TUTTI I MICRO SISTEMI. FINO A CHE I MICRO SISTEMI DEGLI OGGETTI, CON CUI L'UOMO HA QUESTO RAPPORTO MOLTO COMPLICATO DI AFFETTO, DI FUNZIONE, RAPPORTI ANCHE SIMBOLICI, PSICOLOGICI ECC., SE PERÒ QUESTO RAPPORTO TRA L'UOMO E QUESTO MICRO SISTEMA DIFFUSO NON FUNZIONA, NON FUNZIONANO NEMMENO LE CITTÀ. QUESTO È SEMPRE STATO... COSÌ, LE CITTÀ DIVENTANO INVIVIBILI A PARTIRE SOPRATTUTTO DAI MICRO SISTEMI DEGLI OGGETTI.

((MUSEO))

D: LEI SI È MOLTO INTERESSATO, MOLTO BATTUTO, PERCHÉ NON ESISTE ANCORA UN MUSEO DEL DESIGN. È UTILE CHE NASCA?

R: MA, IN ITALIA NON ESISTE UN MUSEO DEL DESIGN PER MOLTI MOTIVI, ALCUNI POSITIVI ALCUNI NEGATIVI. DICIAMO POSITIVI PERCHÉ QUESTA DISCIPLINA È SEMPRE STATA VISTA COME QUALCOSA DI DIFFICILMENTE MUSEABILE, COME UNA REALTÀ CONTINUAMENTE IN TRASFORMAZIONE, QUINDI CHE NON APPARTIENE AL MONDO DELLE CERTEZZE MA ANZI È UNA DISCIPLINA CHE PRODUCE CONTINUAMENTE PROBLEMI, APRE PROBLEMI, ENIGMI. QUESTO È UN ASPETTO CHE POTREBBE ANCHE ESSERE POSITIVO. OGGI INDUBBIAMENTE CREDO A UN MUSEO DEL DESIGN FATTO IN MANIERA INTELLIGENTE, SAREBBE IMPORTANTE AVERLO. CI HANNO PROVATO IN TANTI A FARE DEI PROGRAMMI INTERESSANTI, PERÒ POI È SEMPRE MANCATA LA CAPACITÀ, IO CREDO, DI TROVARE LE PERSONE ADATTE A DIRIGERE UN MUSEO COSÌ, CHE PUÒ SEMBRARE UNA DIFFICOLTÀ SECONDARIA, INVECE È NODALE. I MUSEI ESISTONO SE C'È UN CURATORE, UN DIRETTORE CAPACE DI FARLI VIVERE, ALTRIMENTI SONO DELLE COLLEZIONI, NON SERVONO A NESSUNO, QUINDI UNA PERSONA CAPACE O UN GRUPPO DI PERSONE CAPACI DI GESTIRE IN MANIERA PROBLEMATICA, APERTA, DINAMICA, UN ORGANISMO CHE SI CHIAMA MUSEO. IN QUESTO SENSO PUÒ ESSERE ANCHE MOLTO INTERESSANTE PER L'ITALIA, IN QUESTA FASE PARTICOLARE DELLA SUA MATURAZIONE, AVERE UN MUSEO AMPIO, DEL RESTO POI IL FENOMENO DEL DESIGN ITALIANO ESISTE ORMAI DA QUASI 50 ANNI, QUINDI POTREBBE ESSERE UN PATRIMONIO DI PRODOTTI, DI RICERCHE, ECCETERA. PERÒ BISOGNA SAPERLO VEDERE, PERCHÉ QUESTI PRODOTTI NON SEMPRE SONO STATI SUCCESSI COMMERCIALI. COME SPESSO SUCCEDE, SONO STATI PIÙ IMPORTANTI A VOLTE GLI ESPERIMENTI CHE NON I RISULTATI FINALI, I FLOP CHE NON I GRANDI SUCCESSI. È UN PO' UNA STORIA CHE VA INTERPRETATA BENE. LA SCUOLA ITALIANA DEGLI STORICI È ABBASTANZA INDIETRO, SECONDO ME, È INDIETRO NEL SETTORE DEL DESIGN, ANCHE PERCHÉ È INDIETRO - CREDO - È IN RITARDO LA SCUOLA STORICA D'ITALIA, CIOÈ NON C'È UNA GRANDE TRADIZIONE DI STORICI DEL PAESE, L'ECONOMIA DELLE VICENDE CULTURALI, ECONOMICHE, CIVILI DI QUESTO PAESE. NON C'È UNA SCUOLA, CIOÈ NIENTE DI CONFRONTABILE CON QUELLA, PER ESEMPIO, FRANCESE. QUINDI NON È FACILE POI ALLA FINE FARE LA STORIA DI UNA SOLA CULTURA CHE È LA COMPONENTE INVECE POI - COSÌ - PROFONDA DI UNA EVOLUZIONE COMPLESSIVA DEL PAESE.

ANDREA BRANZI

    OGGETTI:

  • LAMPADA WL 01 C
  • CESTINI IN PLASTICA FUZZY
  • LAMPADA WL 06 A
  • LAMPADE A BATTERIE WL01D WL03A WL1C
  • VASI IN ALLUMINIO A51 A38
 

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