BIOGRAFIA
NATA A MILANO NEL 1920, ARCHITETTO E DESIGNER, LAVORA NEL CAMPO DELL’URBANISTICA,DELL’ARCHITETTURA E DEL DESIGN. ASSOCIATA A IGNAZIO GARDELLA DAL 1959 AL 1973, REDATTORE CAPO DI CASABELLA-CONTINUITÀ, OTTIENE LA MEDAGLIA D’ORO ALLA VIII TRIENNALE DI MILANO PER UNA POLTRONA TRASFORMABILE E UN LETTINO IN METALLO. CON GIOTTO STOPPINO LAVORA PER KARTELL E SVILUPPA DEI NUOVI MOBILI IN PLASTICA, CONTRIBUENDO ALL’AFFERMAZIONE DI QUESTO MATERIALE. DAL 1984 AL 1986 È DOCENTE AL POLITECNICO DI MILANO E DAL 1985 INSEGNA ALLA DOMUS ACADEMY.
INTERVISTA
D: LEI HA COMINCIATO A COLLABORARE CON IL GRUPPO DEI RAZIONALISTI DA MOLTO GIOVANE: ALBINI, GARDELLA... COME RICORDA, IN FONDO, QUEGLI ANNI?
R: DEVO DIRE CHE IO, FORSE, SONO UNA DELLE POCHE PERSONE CHE HA VISSUTO PROPRIO IN PRIMA PERSONA, TUTTA LA STORIA DEL DESIGN, DEL DESIGN RAZIONALISTA ITALIANO. PERCHÉ HO SEMPRE FATTO PARTE DI QUEL PICCOLO GRUPPO DI ARCHITETTI RAZIONALISTI CHE AVEVANO CONSUETUDINE E, ANCHE, OCCASIONI DI INCONTRO CON QUEI GRANDI PERSONAGGI CHE ORA SONO CHIAMATI I MAESTRI DEL MOVIMENTO MODERNO. QUINDI, LE POTREI RACCONTARE DI QUESTI PERSONAGGI.
HO VISSUTO CON DUE GENERAZIONI DI MAESTRI. LA PRIMA GENERAZIONE È QUELLA STORICA, ORMAI, CHE VA DA A. AALTO A LE CORBUSIER, E UNA SECONDA GENERAZIONE, CHE È QUELLA PROPRIO DEGLI AMICI, CHE VA DA F. ALBINI, I. GARDELLA, BBPR, P. BOTTONI E ALTRI. M. ZANUSO È GIÀ QUASI DELLA MIA GENERAZIONE. QUINDI HO ATTRAVERSATO TUTTO.
NATURALMENTE IN QUESTA STORIA C'È UNA MIA STORIA, POI.
IO HO FATTO ARCHITETTURA PERCHÉ CREDO CHE IL PROGETTO SIA LA COSA CHE DÀ UNA COMUNICAZIONE PIÙ INTENSA CON IL PROSSIMO. MANDA DEI MESSAGGI DAI QUALI PENSA O SPERA E, DI SOLITO, RICEVE UNA RISPOSTA.
IO SONO MOLTO LEGATA ALLA REALTÀ. HO AVUTO A SUO TEMPO LA PROPOSTA DI DEDICARMI ALL'INSEGNAMENTO NEI CORSI ACCADEMICI. DOPO AVERCI PENSATO DUE GIORNI, HO DETTO DI NO, PERCHÉ NON SI POSSONO FARE BENE LE DUE COSE E PERCHÉ IO HO L'ESIGENZA DI LAVORARE CON LA MATERIA, DI TOCCARE LE COSE, DI AVERE UN RAPPORTO ANCHE FISICO. INSOMMA, DI CONCRETEZZA. CHE POI SI VEDE ANCHE DA COME IO HO AFFRONTATO IL DESIGN.
ALLORA, IO MI SONO ISCRITTA AD ARCHITETTURA. E NELLA SCUOLA DI ARCHITETTURA IN QUEGLI ANNI, CHE ERANO GLI ANNI DEL FASCISMO, I PRIMI ANNI QUARANTA, SI ERA COMPLETAMENTE SEPARATI DALL'EUROPA. ERAVAMO AUTARCHICI. E QUINDI NOI STUDENTI, QUESTO GRUPPO DI STUDENTI DELLA SCUOLA DI MILANO ABBIAMO FATTO LA BATTAGLIA PER L'EUROPA CHE CONSISTEVA NEL SEGUIRE, PER QUANTO ERA POSSIBILE - E GIÀ ERA DIFFICILE - LA BAUHAUS. LA BAUHAUS ERA LA GRANDE SCUOLA IMPORTANTE, DOVE HA COMINCIATO AD ESPRIMERSI IL RAZIONALISMO. E NOI CI OCCUPAVAMO SOLO DELLA BAUHAUS, INSOMMA. QUESTO ERA IL NOSTRO INTERESSE.
E QUESTA BATTAGLIA CHE ABBIAMO FATTO A SCUOLA NON ERA AFFATTO UNA BATTAGLIA STILISTICA. NON C'ENTRAVA PER NIENTE LO STILE DELL'ARCHITETTURA. ERA UNA BATTAGLIA POLITICA, UN'ASPRA BATTAGLIA POLITICA. PERCHÉ NOI PENSAVAMO CHE SI POTESSE (PROPRIO QUESTO È UN PO' IL CREDO DEL RAZIONALISMO), ATTRAVERSO LA PRODUZIONE INDUSTRIALE DI MASSA, ARRIVARE A LIBERARE LA GENTE DAL BISOGNO E DALLA FATICA. QUESTO ERA IL NOSTRO GOL. NON SOLO IL NOSTRO, QUELLO RAZIONALISTA. IN FONDO IL MOVIMENTO RAZIONALISTA È STATO L'ULTIMA SCUOLA DI PENSIERO CHE SI BASAVA SU UN DISCORSO DI METODO. E IL RAZIONALISMO MIRAVA APPUNTO A QUESTO CHE LE HO DETTO PRIMA.
C'È UNA DIFFERENZA FORMIDABILE FRA IL LAVORARE ARTIGIANO E IL LAVORARE NELLA PRODUZIONE INDUSTRIALE. SE LEI PENSA CHE GLI ARTIGIANI UNA VOLTA, PER FARE UN TAVOLO, UNA SEDIA, CI METTEVANO PIÙ DI UN ANNO; E LO FACEVANO LENTAMENTE CON QUELLO CHE AVEVANO IMPARATO DA GENERAZIONI, QUINDI CON ESTREMA NATURALEZZA. AVEVANO IN SÉ L'ABILITÀ PRATICA. E ANCHE NON PRATICA. CIOÈ SAPEVANO COSA FARE E OLTRETUTTO LO FACEVANO ASSISTITI DALLE PERSONE PER LE QUALI FACEVANO QUESTO LAVORO E, QUINDI, LA COSA ERA UNA COMUNICAZIONE DIRETTA.
SE NOI FACCIAMO MIGLIAIA DI ESEMPLARI IN UN COLPO SOLO (DEI MIEI OGGETTI IN MATERIA PLASTICA SI DOVEVANO STAMPARE, OGNI VOLTA, ALMENO 5.000 PEZZI DI UN SOLO COLORE), IL COSTO DI QUESTA OPERAZIONE UNO LO CAPISCE SUBITO. MA ANCHE ADESSO UN FALEGNAME CHE FA UNA SEDIA, ANCHE SE USA DELLE MACCHINE A CONTROLLO NUMERICO, IMPIEGA COMUNQUE UNA QUANTITÀ DISCRETA DI LAVORO MANUALE. ORA, PER FARE UNA SEDIA UN FALEGNAME IO NON SO ESATTAMENTE QUANTO CI METTA MA, INSOMMA, CI METTE GIORNI E GIORNI. LA MIA SEDIA CHE HA AVUTO IL COMPASSO D'ORO, CHE È UNA SEDIA IN MATERIA PLASTICA, È FATTA IN 80 SECONDI, CALCOLANDO TUTTE LE OPERAZIONI. PERCHÉ È FATTA DI DUE PARTI, DICIAMO DUE STAMPI. UNO STAMPO È LA PARTE DOVE CI SI SIEDE E UNA PARTE SONO LE GAMBE. TUTTE E DUE QUESTE OPERAZIONI SONO FATTE ENTRO 80 SECONDI. QUESTI PEZZI VANNO, FINITI, NELLA SCATOLA DI IMBALLAGGIO E SONO SPEDITI.
ALLORA, LEI CAPISCE LA DIFFERENZA CHE C'È? IL COSTO. SE LEI ADOPERA 80 SECONDI OPPURE UN MESE. QUINDI, QUESTA IDEA DI RENDERE NULLA LA FATICA NON ERA UN'IDEA FALSA. NON ABBIAMO PENSATO CHE FORSE AVREMMO CREATO PIÙ DISOCCUPATI, MA, INSOMMA, NON È CHE SI PENSA A TUTTO.
D: QUINDI, LA PARTENZA NEL SUO PROGETTARE OGGETTI NASCE DA UNA PREMESSA RAZIONALISTA?
R: CERTO. E DA QUESTA IDEA DI PASSARE ALLO STANDARD DELLA PRODUZIONE. QUESTA ERA L'IDEA PRINCIPALE. NOI CERCAVAMO DI AGIRE. E QUESTO VOLEVA DIRE MOLTO RAGIONAMENTO PERCHÉ, PER FARE UNA COSA COSÌ IN FRETTA, AVVALENDOSI DI TUTTE LE SCOPERTE SCIENTIFICHE, DELLE TECNOLOGICHE, DI TUTTO QUESTO, LEI METTE IN BALLO PARECCHI PROBLEMI. CIOÈ LEI PENSA MOLTO DI PIÙ E FA PENSARE PER PRIMA COSA. MA DEVE PENSARCI PER PRIMA. PERCHÉ POI LA MACCHINA VA, SE CI METTE 80 SECONDI, È GIÀ TUTTO FATTO PRIMA.
(…)
QUESTO INCONTRO CON I RAZIONALISTI - ABBIAMO PARLATO DEL RAZIONALISMO - ERA ATTUATO ATTRAVERSO LO STANDARD.
IO LE HO DETTO CHE AVEVO CONOSCIUTO QUESTE DUE GENERAZIONI. ORA, I MAESTRI RAZIONALISTI, CHE SONO POI STATI MIEI AMICI, E IL MIO PRIMO MAESTRO, FRANCO ALBINI, ERANO PERSONE MOLTO DURE. IO SONO STATA NELLO STUDIO DI FRANCO ALBINI PER DUE ANNI DURANTE L'UNIVERSITÀ. CIOÈ HO TRASCURATO UN PO' L'UNIVERSITÀ PER LAVORARE DA ALBINI. E QUESTO È STATO MOLTO FORMATIVO PER ME. ALBINI MI HA ALLENATO A SENTIRE LA RESPONSABILITÀ DEL PROGETTO. PERCHÉ, QUANDO SI SCEGLIE DI DEDICARSI AL PROGETTO, BISOGNA SAPERE CHE COMPORTA UN'ENORME RESPONSABILITÀ. QUESTO È UNO DEI MESTIERI PIÙ BELLI. PER ME È IL MESTIERE PIÙ BELLO. PERÒ, DICIAMO CHE È UN MESTIERE DI LUSSO PERCHÉ TU PUOI SCEGLIERE. INSOMMA È UN MESTIERE CHE STA NELLO SCEGLIERE. NATURALMENTE LO SCEGLIERE DÀ ANCHE MOLTA SOFFERENZA PERCHÉ, OGNI VOLTA CHE SCEGLI, TU TRASCURI ANCHE DELLE COSE. A VOLTE SCEGLI LE ALTRE ALTERNATIVE. PERÒ, NELL'AMBITO PROPRIO DEL TUO PROBLEMA DA RISOLVERE, TU SEI LIBERO DI SCEGLIERE. PROPRIO PERCHÉ SEI LIBERO, HAI UNA RESPONSABILITÀ ENORME. NON C'È NIENTE DI MENO LIBERO DELLA LIBERTÀ.
ALBINI È STATO IL MIO MAESTRO RAZIONALISTA, TOTALMENTE RAZIONALISTA. IO, POI, DOPO ALCUNI ANNI, HO LAVORATO CON GARDELLA. E HO LAVORATO PER MOLTI ANNI. SONO DA MEZZA VITA CON GARDELLA. PRIMA ANDAVO NEL SUO STUDIO ANDANDO AVANTI A IMPARARE E, POI, COME SUO SOCIO. MA GARDELLA NON PUÒ ESSERE CONSIDERATO UN RAZIONALISTA. GARDELLA È UN PO' IN MEZZO FRA IL MOVIMENTO DEL RAZIONALISMO E IL MOVIMENTO ORGANICO.
IL MOVIMENTO ORGANICO SI RIFACEVA A FRANK LLOYD WRIGHT, COME CAPOSTIPITE. GARDELLA È PIÙ UMANO, SE VOGLIAMO. MA ANCHE MEGLIO, DAL MIO PUNTO DI VISTA. SECONDO ME, È IL PIÙ GRANDE ARCHITETTO DI QUESTO MEZZO SECOLO. IL PIÙ GRANDE ARCHITETTO DEGLI ANNI DI QUESTO MEZZO SECOLO. VERAMENTE HA DEGLI SPUNTI GENIALI CHE ARRICCHISCONO, CHE HANNO MOLTO ARRICCHITO LA NOSTRA ARCHITETTURA. PERÒ, COME ALBINI, HA LAVORATO POCHISSIMO. NÉ ALBINI NÉ GARDELLA HANNO COSTRUITO NIENTE A MILANO. DI GARDELLA SI CONOSCE LA GALLERIA DI ARTE MODERNA CHE NON È UNA NUOVA COSTRUZIONE. È UN RESTAURO, UN ARRANGIAMENTO DELLA VILLA REALE.
TUTTI I MIGLIORI LAVORANO ALL'ESTERO, DIFFICILMENTE LAVORANO NEL NOSTRO PAESE. IO SONO MOLTO PIÙ CONOSCIUTA ALL'ESTERO CHE IN ITALIA. HO LAVORATO DAPPERTUTTO, DAGLI STATI UNITI ALL'AUSTRALIA. HO INSEGNATO IN AUSTRALIA. IN GERMANIA SONO APPREZZATISSIMA. PERCHÉ? PERCHÉ IO LAVORO MOLTO SERIAMENTE. FORSE PER QUESTA MIA PARTENZA RAZIONALISTA. IO AFFRONTO TUTTI I PROBLEMI. POI, CHE LI RISOLVA BENE O NO SI VEDE DOPO. NON SPETTA A ME DIRLO; MA FORSE QUESTO VIENE ANCHE DA QUESTO MIO INIZIO CON ALBINI, CHE ERA RIGOROSISSIMO PROPRIO. E POI, FORSE, DAL MIO CARATTERE. E ANCHE, FORSE, DALLA MIA FAMIGLIA. MIO PADRE ERA UN INTELLETTUALE MILANESE CHE HA AVUTO UNA RIVISTA LETTERARIA, UN CIRCOLO LETTERARIO CHE È STATO FREQUENTATO DA TUTTA LA CULTURA EUROPEA: DA JOYCE A THOMAS MANN A RENÉ CLAIR. INSOMMA TUTTI SONO VENUTI AL CIRCOLO DI MIO PADRE. QUESTO PRIMA DELLA GUERRA. POI MIO PADRE HA DOVUTO CHIUDERE. LUI È RIUSCITO A SOPRAVVIVERE DURANTE IL FASCISMO PERCHÉ IL FASCISMO NON SI È MAI ACCORTO DI QUESTO FATTO CHE IL LEGAME CON L'EUROPA ERA TENUTO ATTRAVERSO QUESTE PERSONE, CHE SEMBRAVANO QUASI DI NESSUNA IMPORTANZA. COME PROBABILMENTE SUCCEDE ANCHE ADESSO, È DIFFICILE CAPIRE COS'È IL MARCHIO CULTURALE DI ALCUNE SITUAZIONI.
D: LEI MI HA DETTO CHE LAVORARE COME DESIGNER È UNA COSA MOLTO BELLA, CHE LA FA MOLTO FELICE. QUALI QUALITÀ DEVE AVERE OGGI, IN GENERE, IL PROGETTISTA? UN PROGETTISTA CHE È UN VERO DESIGNER.
R: FORSE IL MIGLIOR DESIGNER ITALIANO DELLA MIA GENERAZIONE È MARCO ZANUSO. PERCHÉ? PERCHÉ LUI HA TENUTO CONTO DI TUTTI I PROBLEMI, ANCHE I PROBLEMI TECNOLOGICI ED È SEMPRE STATO INNOVATIVO DA QUESTO LATO, MA HA SEMPRE INNOVATO QUELLO CHE LUI HA STUDIATO. È SEMPRE STATO INNOVATIVO. PER ESEMPIO, IL TELEFONO. ADESSO ABBIAMO TELEFONINI DAPPERTUTTO, I CELLULARI (CHE È UNA PAROLA CHE A ME NON PIACE): QUESTI TELEFONINI DERIVANO DAL TELEFONO GRILLO, CHE HA FATTO MARCO ZANUSO. È STATA LA PRIMA VOLTA CHE UN TELEFONO SI TENEVA IN MANO. LA RADIO CHE SEMBRAVA UNA SCATOLA CHE SI APRIVA IN DUE VALVE, DOVE C'ERA CONTENUTO TUTTO, DAGLI ALTOPARLANTI AI COMANDI, ECCETERA, È STATA UN'INNOVAZIONE TOTALE. IL FAMOSO BLACK, CHE ERA IL TELEVISORE QUADRATO È STATA UNA GRANDE INNOVAZIONE PERCHÉ VOLEVA SMITIZZARE IL TELEVISORE. IL TELEVISORE NON ESISTEVA QUANDO NON GUARDAVI IL TELEVISORE. NON È COME ADESSO IN TUTTE LE CASE, DOVE C'È IL TELEVISORE E IL DIVANO DAVANTI AL TELEVISORE. NO. IL TELEVISORE ERA UNA SCATOLA NERA CHE, QUANDO NON SI ADOPERAVA, NON ESISTEVA. VEDE CHE IO LE HO NOMINATO TRE LAVORI DI MARCO ZANUSO CHE TUTTI SONO ESTREMAMENTE INNOVATIVI, MA TUTTI SONO BEN FUNZIONANTI. SONO FATTI PENSANDO RAZIONALISTICAMENTE A TUTTI I PROBLEMI COINVOLTI. È QUESTO ESSERE UN DESIGNER.
D: QUINDI, QUESTE QUALITÀ OCCORRONO OGGI A CHI VUOL ESSERE DESIGNER?
R: SECONDO ME, SÌ. QUESTO È IL MIO PARERE. CIOÈ NON SI PUÒ, CON I COSIDDETTI PROGRESSI DELL'UMANITÀ, CON I CAMBIAMENTI ENORMI, CHE SONO AVVENUTI CON UNA VELOCITÀ CHE NOI NON RIUSCIAMO NEANCHE A SEGUIRE, DISEGNARE DELLE COSE SENZA SAPERE DI COSA SONO FATTE, PERCHÉ SONO FATTE COSÌ E SENZA PORTARE UNA QUALCHE INNOVAZIONE.
ADESSO PHILIPPE STARCK DICE "NON È PIÙ NECESSARIO DISEGNARE". PERCHÉ DICE QUESTO? PERCHÉ EFFETTIVAMENTE, ONESTAMENTE, NOI POSSIAMO DIRE CHE C'È TUTTO. SE NOI ABBIAMO BISOGNO DI QUALCOSA LO TROVIAMO ANCHE DI BUONA QUALITÀ, PERCHÉ LA QUALITÀ DEL DESIGN IN GENERALE, SOPRATTUTTO DEL DESIGN ITALIANO, È ABBASTANZA ALTA. SE NOI CONFRONTIAMO QUELLO CHE VEDIAMO ADESSO CON QUELLO CHE VEDEVAMO VENT'ANNI FA, C'È UN'ENORME DIFFERENZA. VENT'ANNI FA ANDAVAMO UN PO' SCHIFATI A VEDERE QUESTE COSE. INVECE ADESSO IO, CHE SONO MOLTO DIFFICILE NELLE SCELTE, POSSO SEMPRE TROVARE UNA COSA CHE MI VA BENE DA PORTARMI A CASA MIA. ALLORA, NOI DOBBIAMO DISEGNARE SOLO QUANDO QUESTO È NECESSARIO. E DOBBIAMO, VISTO CHE TANTO PARLIAMO CON LEGGEREZZA DI ECOLOGIA, DOBBIAMO PENSARE CHE LA PRIMA COSA ECOLOGICA È NON CREARE DEI RIFIUTI. ORA, NOI NON FACCIAMO ALTRO CHE CREARE DEI RIFIUTI. IO RICORDO CHE GIÀ TANTI ANNI FA, QUANDO HO COMINCIATO A NON OCCUPARMI PIÙ PERSONALMENTE DELLA CASA, PERCHÉ NON CE L'HO PIÙ FATTA, PERCHÉ LAVORAVO GIORNO E NOTTE, OGNI VOLTA CHE ENTRAVO IN CUCINA LA SERA VEDEVO QUESTO GROSSO AFFARE, IL GETTA RIFIUTI, PIENO ZEPPO. E MI DOMANDAVO "CHISSÀ DOVE VANNO?". È PROPRIO UNA DOMANDA CHE MI USCIVA. POI, NON L'HO APPROFONDITA FINO A CHE NON È STATA APPROFONDITA DA TUTTI.
NOI DOBBIAMO IMPARARE A NON FARE TUTTI QUESTI RIFIUTI. PER ESEMPIO, TUTTE QUESTE MACCHINE... NOI SPRECHIAMO DALLA MATTINA ALLA SERA. È TUTTO UNO SPRECO LA NOSTRA VITA. NATURALMENTE HA POI PRESO IL NOME DI CONSUMISMO. È QUESTO CONSUMISMO CHE CI STA ROVINANDO. E COME FACCIAMO A CONTRASTARE IL CONSUMISMO? DOBBIAMO SCEGLIERE... ANCHE GLI UTENTI DEVONO SCEGLIERE CON PIÙ CURA. MA ADESSO GLI UTENTI LO SANNO FARE, ANCHE PERCHÉ È CAMBIATO L’INTERESSE. È CAMBIATO IL RAPPORTO TRA I PRODUTTORI E GLI UTENTI, ORMAI. ALLORA L'UTENTE SA COSA VUOLE. PERÒ, SICCOME È ENTRATO QUESTO PERIODO DI DESIGN EMOTIVO, DI DESIGN FATTO DAGLI ARTISTI CHE, QUINDI, FANNO ANCHE DELLE BELLISSIME COSE, ANCHE SE SONO INUTILI, QUESTE COSE VENGONO COMPRATE MOLTO VOLENTIERI. IO QUANDO DISEGNO QUALCOSA, CERCO DI DISEGNARE QUALCOSA CHE NON SIA INVADENTE. NON SO COME DIRLO. CHE NON SI CAPISCA NEANCHE CHE C'È. È LÌ, PERCHÉ MI SERVE, MI PIACE. LO TENGO. È QUESTO CHE, SECONDO ME, È IL MASSIMO. PERCHÉ QUESTO OGGETTO, CHE IO HO COMPRATO, CHE MI È PIACIUTO, VIENE IN CASA MIA IN MEZZO AGLI ALTRI OGGETTI CHE IO HO E FA PARTE DELLA MIA FAMIGLIA, DEL MIO PAESAGGIO. E IO NON HO NESSUNA VOGLIA DI CAMBIARLO. LO CAMBIO ADAGIO PERCHÉ TROVO DELLE COSE, MAGARI ANCHE VIAGGIANDO (IO VIAGGIO MOLTO; HO VIAGGIATO IN TUTTO IL MONDO), MA, SE COMPRO UNA COSA, È PERCHÉ MI È IN QUALCHE MODO NECESSARIA. PERCHÉ, ANCHE SE VEDO UNA BELLA COSA, MA HO GIÀ UN'ALTRA BELLA COSA, NON È CHE BUTTO VIA LA PRIMA PER PRENDERE LA SECONDA.
SECONDO ME, BISOGNA AMARE I PROPRI OGGETTI E, QUINDI, TENERLI BENE, PER GENERAZIONI, SE SI PUÒ. È QUESTO IL BELLO. CASA MIA NON È FATTA DI OGGETTI TUTTI NUOVI, ANZI. SE TU HAI QUALCOSA CHE TI È RIMASTO DA TUA MAMMA, DA TUO PAPÀ, DAL NONNO E DAL MARITO ANCHE, QUALCHE COSA IN CASA RIESCI AD AVERLA SUBITO. PER FORTUNA, PERCHÉ, SE NO, TI COSTEREBBE TALMENTE TANTO CHE NON TI SPOSERESTI NEANCHE. QUINDI, IO CREDO CHE QUESTO SIA IL PENSIERO PIÙ ECOLOGICO, IL COMPORTAMENTO PIÙ ECOLOGICO CHE TUTTI POSSIAMO AVERE. CHE NON ABBIAMO. E NON ABBIAMO PERCHÉ SIAMO TRASCINATI. IL DESIGN DELLA PUBBLICITÀ È SPESSO MOLTO MEGLIO DEL DESIGN DEGLI OGGETTI. IO VEDO POCO LA TELEVISIONE PERCHÉ NON HO TEMPO E, POI, MI ISTUPIDISCO. MA, QUANDO LA VEDO, TROVO CHE LE COSE MIGLIORI SONO SPESSO NELLA PUBBLICITÀ, ANCHE SE MOLTO SPESSO NON CAPISCO CHE COSA PUBBLICIZZANO. MA SONO DELLE BELLE IMMAGINI.
(…)
SI DISCORRE TANTO DEL DESIGN, SE C'È O NON C'È; SE È MIGLIORE O PEGGIORE.
IO SONO MOLTO CONTENTA CHE OGGI SI COMINCI FINALMENTE A PARLARE DI DESIGN, PERCHÉ IL DESIGN NESSUNO SA CHE COSA SIA. FORSE ANCHE PER QUESTA PAROLA STRANIERA. UNO DICE: DESIGN. MA COSA SARÀ?
DESIGN VUOL DIRE PROGETTO E BASTA, NELLA ACCEZIONE CHE NOI ADOPERIAMO. POI, SI PUÒ PARLARE DI INDUSTRIAL DESIGN O DI DESIGN TOUT COURT. DESIGN TOUT COURT VUOL DIRE PROGETTO DI TUTTO. PARTE DALL'URBANISTICA, DALL'ARCHITETTURA E, FINO AL DISEGNO INDUSTRIALE, TUTTO È PROGETTO.
IO POI SOSTENGO CHE NON C'È DIFFERENZA DI METODO DI LAVORO CAMBIANDO LA SCALA, CIOÈ PASSANDO DAI GRANDI SPAZI DELL'URBANISTICA ALL'ARCHITETTURA, CHE È GIÀ PIÙ RIDOTTA NELLO SPAZIO, A UN OGGETTO INDUSTRIALE. NON C'È DIFFERENZA DI METODO DI LAVORO. PERCHÉ? PERCHÉ IL PROGETTO IN COSA CONSISTE? NEL FARE UNA PROPOSTA CHE, PRIMA DI TUTTO, DEVE ESSERE NUOVA. SE LA COSA C'È GIÀ NON È PIÙ UN PROGETTO. È QUALCOS'ALTRO.
ALLORA, IN COSA DOVREBBE CONSISTERE QUESTA INNOVAZIONE? NEL FARE QUALCOSA DI CUI NOI ABBIAMO BISOGNO O CHE DESIDERIAMO E CHE NON C'È. ORA, LA CAPACITÀ DI UN PROGETTISTA STA NEL CAPIRE PRIMA COSA TUTTI DESIDERANO. QUESTO È IL GRANDE CAMBIAMENTO CHE È VENUTO ANCHE NELLA PRODUZIONE INDUSTRIALE. UNA VOLTA (UNA VOLTA, DICO VENT'ANNI FA), COSA FACEVA UN'INDUSTRIA? CERCAVA DI STUDIARE IL MERCATO; CAPIVA QUAL ERA LA FASCIA DI MERCATO CHE GLI INTERESSAVA; E SI BASAVA SU QUELLA PER FARE I SUOI PRODOTTI. OGGI È CAMBIATO COMPLETAMENTE. CIOÈ LA COSA SI È INVERTITA, NEL SENSO CHE NON È PIÙ L'INDUSTRIA CHE DECIDE A CHI VUOL VENDERE. È L'UTENTE CHE DECIDE DA CHI VUOL COMPRARE, PERCHÉ L'INDUSTRIA OGGI HA SUCCESSO SOLTANTO SE HA UNA BUONA IMMAGINE. COSA VUOL DIRE UNA BUONA IMMAGINE? L'UTENTE PERCEPISCE IN QUESTA INDUSTRIA UNA CULTURA CHE FA SÌ CHE LEI RISPONDA POI AI SUOI DESIDERI. E QUESTA CULTURA COME LA ESPRIME L'INDUSTRIA? LA ESPRIME IN TUTTO QUELLO CHE FA, NON SOLTANTO NELL'OGGETTO. MA NELL'ARCHITETTURA DEI SUOI POSTI DI LAVORO, NELLE PUBBLICAZIONI CHE FA, NELLE MOSTRE CHE FA, NEI CONVEGNI. IN TUTTA LA SUA ATTIVITÀ CULTURALE.
QUESTO È PERCEPITO DALL'UTENTE PERCHÉ L'UTENTE COMPRA IL MARCHIO, OGGI. O IL DESIGN, CHE DOVREBBE ESSERE LA STESSA COSA. PERCHÉ IL DESIGN È UN LAVORO DI COLLABORAZIONE. IL DESIGN NON È FATTO DAL DESIGNER. IN CERTI CASI, ANZI, IL DESIGNER FA POCHISSIMO. CI SONO CERTI DESIGNER MOLTO NOTI CHE FANNO UN DISEGNO SU UN TOVAGLIOLO AL RISTORANTE E, POI, È FINITO IL LORO APPORTO. E QUESTO NON È DESIGN. IL LAVORO DI PROGETTO CONSISTE IN UNA COLLABORAZIONE MOLTO STRETTA TRA PROGETTISTA E INDUSTRIALE, CHE ANCHE FA LA SUA PARTE DI PROGETTO, E TUTTI GLI SPECIALISTI. IL DESIGN ITALIANO, HA SUCCESSO PERCHÉ È UN DESIGN PIÙ UMANO, PIÙ EMOTIVO. TUTTA LA CULTURA DEL NORD D'EUROPA, E ANCHE D'AMERICA, INSOMMA LA CULTURA OCCIDENTALE DI LINGUA INGLESE, È TUTTA ANALITICA. PERÒ IL PROCESSO DI DESIGN È UN PROCESSO GLOBALE. NON È COMPOSTO DI TANTI PEZZETTINI. NOI SIAMO, ANCHE PER TRADIZIONE, NEL CAMPO DELL'ARTE (CHE NON C'È BISOGNO CHE IO DEFINISCA; IN FONDO TUTTI LA CONOSCONO), CAPACI DI VEDERE IL PROBLEMA NELLA SUA INTEREZZA, MA SOPRATTUTTO DI VEDERLO UMANAMENTE. NOI CI RIVOLGIAMO ALL'UOMO. SO CHE SONO STATI FATTI DEI CONVEGNI TRA L'OLIVETTI E LA PHILIPS CON LO SCOPO DI AFFRONTARE I PROBLEMI. L'OLIVETTI ERA PIÙ INTERESSATA AI PROBLEMI DELL'UFFICIO E LA PHILIPS AI PROBLEMI DOMESTICI. LORO SI SONO TROVATI, HANNO FATTO DISCUSSIONE E RICERCA PER CONTRASTARE, IN UN CERTO SENSO, IL MODO DI AFFRONTARE GLI ARGOMENTI DEGLI AMERICANI E DEI GIAPPONESI, I QUALI SONO QUELLI CHE COMANDANO NEL MONDO IN QUESTE COSE, CHE BADANO SOLO ALL'EFFICIENZA. IL LORO SCOPO È RAGGIUNGERE LA MASSIMA EFFICIENZA. ECCO, NON È QUESTO IL NOSTRO SCOPO. IL NOSTRO SCOPO È SEMPRE STATO QUELLO DI RENDERE MIGLIORE LA VITA DEGLI UOMINI. CIOÈ DI AVERE L'UOMO AL CENTRO DEL DISCORSO. NON I SOLDI, DICIAMO. QUESTA È LA DIFFERENZA.
PERCHÉ PIACE IL DESIGN ITALIANO? PERCHÉ I SOLDI IN ITALIA NON CI SONO.
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COS'È IL MERITO DEL DESIGN ITALIANO CHE LO HA RESO IL MASSIMO? NOI DOBBIAMO PENSARE CHE TUTTI GLI STUDENTI DI TUTTE LE FACOLTÀ VANNO A STUDIARE IN AMERICA, SALVO QUELLI CHE STUDIANO ARCHITETTURA E DESIGN CHE VENGONO IN ITALIA DA TUTTO IL MONDO. IO HO INSEGNATO PER ALCUNI ANNI ALLA DOMUS ACADEMY, DOVE AVEVO ALLIEVI PROVENIENTI DA SEDICI DIVERSI PAESI IN UN CORSO. ALLORA, CAPISCE CHE LÌ HO VISTO QUESTE CULTURE CHE SI INCONTRAVANO E AVEVO DELLE GRANDI SORPRESE. IO MI RICORDO DI UN MALESE, CHE NON PARLAVA MAI. ERA SEMPRE CONCENTRATO. A ME È SEMBRATO UN CRETINO PERCHÉ NON SI ESPRIMEVA ASSOLUTAMENTE. POI, HA FATTO UNO DEI PROGETTI PIÙ BELLI, PERCHÉ ERA MOLTO RELIGIOSO. LUI PENSAVA FINO IN FONDO A QUESTA UMANITÀ NEL SUO DISEGNO, A QUESTO LEGAME DEL SUO PROGETTO CON I MITI UMANI, ANCHE. CON I MITI CHE STAVANO DIETRO LA SUA CULTURA. E TUTTO QUESTO LO RENDEVA MOLTO PIÙ RICCO DI ALTRI CHE SI ESPRIMEVANO FACILMENTE OPPURE CHE SAPEVANO TUTTO DI TECNOLOGIA.
OGGI IL NOSTRO LAVORO È DIVENTATO MOLTO PIÙ DIFFICILE PER VARIE RAGIONI. PERCHÉ IL MONDO È TANTO CAMBIATO, COME TUTTI SANNO, PER CUI LO SPAZIO E IL TEMPO SONO CAMBIATI. È DIFFICILE ORGANIZZARCI NEL PROGETTO, ANCHE PERCHÉ NOI NON VEDIAMO PIÙ LE COSE. SE NOI PENSASSIMO DI APRIRE UN CERVELLO UMANO, NOI COSA VEDREMMO? UNA MASSA AMORFA. COME PER GLI OROLOGI GIAPPONESI, CHE ORMAI SONO DAPPERTUTTO. NON SI VEDE NIENTE. PERCHÉ NON SI VEDE NIENTE? PERCHÉ LE PARTI SONO TROPPO PICCOLE E IL MOVIMENTO È TROPPO VELOCE PERCHÉ NOI POSSIAMO NOTARLO CON I NOSTRI SENSI. È QUESTO IL GRANDE CAMBIAMENTO. CAPISCE CHE CONCEPIRE UN MOTORE, QUANDO C'ERANO TANTE COSE CHE SI MUOVEVANO, TANTI PEZZI CHE NOI SAPEVAMO RICONOSCERE, ALLORA ERA MOLTO DIVERSO DAL CONCEPIRLO OGGI. MATERIALMENTE QUESTE COSE SONO FATTE DI UN PEZZO DI SILICIO (COMPUTER) DOVE SONO DISEGNATI I PERCORSI DEL LAVORO CHE SI FA. C'È QUESTO PROBLEMA DI SPAZIO E DI TEMPO CHE SONO CAMBIATI, QUINDI È SEMPRE PIÙ DIFFICILE PER NOI CAPIRE COME POSSIAMO RAGGIUNGERE UN CERTO SCOPO. NATURALMENTE, PERÒ, IL PROCESSO PROGETTUALE OGGI È - E SEMPRE DI PIÙ LO SARÀ - UN LAVORO DI COLLABORAZIONE. NOI DOBBIAMO AVERE LA CAPACITÀ, NOI PROGETTISTI, DI CAPIRE IL LINGUAGGIO DEGLI ALTRI, DEGLI ALTRI CHE COLLABORANO. SOPRATTUTTO CON IL PRODUTTORE, CON IL QUALE DOBBIAMO AVERE UN RAPPORTO VERAMENTE CREATIVO, PERCHÉ È IL PRODUTTORE CHE POI DECIDE SE FARE O NON FARE QUALCHE COSA.
IL DESIGN ITALIANO È SEMBRATO FANTASTICO QUANDO NON ERA ANCORA INDUSTRIAL DESIGN. ERANO GLI ANNI CINQUANTA. NEGLI ANNI CINQUANTA, IN FONDO, L'INDUSTRIA NON C'ERA. INFATTI ANCH'IO CHE HO LAVORATO NEL CAMPO DELLE MATERIA PLASTICHE, CHE È UN CAMPO MOLTO INDUSTRIALIZZATO, HO INCOMINCIATO A LAVORARE NEGLI ANNI SESSANTA NEL DESIGN.
NEGLI ANNI CINQUANTA IL DESIGN NON C'ERA ANCORA, PERÒ C'ERA QUESTA VOLONTÀ DI PROGETTO. C'ERA QUESTO ENTUSIASMO DI PROGETTO, NEGLI ARCHITETTI CHE L'ARCHITETTURA NON AVEVANO POTUTO FARLA PER NIENTE PER ANNI E, QUINDI, NON AVEVANO PENSATO MOLTO PERCHÉ C'ERA LA GUERRA NEI LORO ANNI MIGLIORI DI QUELLA GENERAZIONE SECONDA DI MAESTRI. E L'INDUSTRIA NON C'ERA. C'ERA LA FIAT. L'INDUSTRIA NON C'ERA. IN QUEL MOMENTO È NATA L'INDUSTRIA ITALIANA ED È NATA CON UN GRANDE ENTUSIASMO PERCHÉ SI VOLEVA FARE UNA COSA NUOVA. E LÌ È STATO IL GRANDE SUCCESSO D'ITALIA. PERCHÉ, VOLENDO FARE UNA COSA NUOVA, TUTTI HANNO COLLABORATO. ADESSO SI COLLABORA MOLTO MENO. CIOÈ SBAGLIAMO SE SI COLLABORA MOLTO MENO. CIOÈ IL DESIGN NON BUONO SORGE DAL FATTO DI QUESTA MANCATA COLLABORAZIONE E DI QUESTA SITUAZIONE ECONOMICA DEL MONDO, PER CUI SI SA CHE FORSE SI GUADAGNA DI PIÙ GIOCANDO CON I SOLDI PIUTTOSTO CHE FACENDO ...
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QUELLO CHE IN QUESTO MOMENTO MANCA UN POCHINO NEL NOSTRO DESIGN È VERAMENTE LA PRODUZIONE. CI SONO POCHI PRODUTTORI CHE HANNO CAPITO CHE OGGI IL DESIGN NON SI PUÒ FARE SE NON SI FA RICERCA. E LA RICERCA COSTA E BISOGNA NON ANDARE ALL'AMERICANA. NEGLI STATI UNITI SE UNA SOCIETÀ NON DÀ OGNI ANNO UN DIVIDENDO BUONO VIENE CHIUSA. INSOMMA, QUESTA È LA TENDENZA. INVECE, BISOGNA FARE DEI PROGRAMMI A LUNGO TERMINE PERCHÉ, PRIMA, SI FA RICERCA E POI, QUANDO IL PROBLEMA È A PUNTO, SI FA IL PRODOTTO.
ECCO QUESTA È LA DIFFERENZA TRA LE SCUOLE STRANIERE DI DESIGN E LE SCUOLE ITALIANE, CHE NON CI SONO MAI STATE, MA CHE ADESSO COMINCIANO AD ESSERCI. LE SCUOLE STRANIERE PROCEDONO ANALITICAMENTE. PER ESEMPIO, GLI AMERICANI DEVONO FARE ALMENO UN ANNO STUDIANDO UNA TECNICA (NON UNA TECNOLOGIA), UNA TECNICA ARTIGIANALE. CIOÈ UNA CERTA PRATICA DI LAVORARE IL METALLO, OPPURE DI LAVORARE IL LEGNO. LO DEBBONO FARE PER UN ANNO E DARE PROVA CHE SONO CAPACI DI LAVORARE. DIFATTI LO SONO, MA LEI CAPISCE CHE IL METALLO SI LAVORA OGGI IN UN MODO UN POCHINO DIVERSO, MAGARI CON IL LASER ED È ASSOLUTAMENTE INUTILE QUESTA CAPACITÀ PER UN PROGETTISTA. PERÒ DEVE CONOSCERE LE POSSIBILITÀ MATERIALI CHE CI SONO PER FARE QUESTO.
QUINDI, IL NOSTRO MERITO ERA STATO NEGLI ANNI CINQUANTA, QUANDO È INIZIATO IL DESIGN DI GRANDE SUCCESSO, QUELLO DI AVERE UN'INDUSTRIA CHE AVEVA CAPITO CHE DOVEVA ESSERE PARTECIPE DEL PROGETTO FIN DAL PRIMO MOMENTO. È MOLTO IMPORTANTE, SECONDO ME, CHE IL DESIGNER E IL PRODUTTORE SI PARLINO PRIMA DI DECIDERE COSA FARE E, POI, DURANTE TUTTO IL PERCORSO PERCHÉ POSSIAMO AVERE ANCHE DELLE IDEE DAL PUNTO DI VISTA DELLA MODIFICA TECNOLOGICA.
E POI, DOPO CHE IL PRODOTTO È FINITO, BISOGNA SAPERE LA RISPOSTA DELL'UTENTE. QUESTO È IMPORTANTISSIMO. PER ME, È IMPORTANTISSIMO. INFATTI IO HO LAVORATO VOLENTIERI PER UN'INDUSTRIA PER ANNI PERCHÉ QUESTO MI CONSENTIVA DI CAPIRE COSA SUCCEDEVA. IO SONO CONVINTA CHE, SE UN PRODOTTO NON HA SUCCESSO, È PERCHÉ HO SBAGLIATO IO, NON PERCHÉ IL PUBBLICO NON CAPISCE.
IO NON POSSO DIRE CHE TAVELLO È IL PIÙ INTERESSANTE DEI PROGETTI.
IL MIO PROGETTO DI MAGGIOR SUCCESSO È STATO QUELLO DI QUEI MOBILETTI LÌ SOVRAPPONIBILI, CHE LEI VEDE IN TUTTI GLI ANGOLI, LI VEDE DAPPERTUTTO. PERCHÉ? PERCHÉ RISPONDEVA AD UN'ESIGENZA NUOVA. ANCHE QUESTO RISPONDE A UN'ESIGENZA NUOVA MA MOLTO PIÙ RIDOTTA. CIOÈ, NON POSSO DIRE CHE È IL PROGETTO CHE PREFERISCO.
POSSO DIRLE CHE IO HO LAVORATO MOLTO SULL'INNOVAZIONE PERCHÉ HO AVUTO L'OCCASIONE DI LAVORARE CON UN’INDUSTRIA CHE FACEVA UNA PRODUZIONE VERAMENTE INDUSTRIALE. PERCHÉ IL PRODUTTORE PIÙ INDUSTRIALIZZATO CHE CI SIA È LA KARTELL. È LA KARTELL PERCHÉ LAVORA A FIANCO DI NOI E HA SEMPRE FATTO RICERCA. È CAPACE DI RISOLVERE I PROGETTI DI QUESTI GIOVANI MOLTO DOTATI, ARTISTI, PERCHÉ LI FANNO ALLA KARTELL. CIOÈ PROPONGONO DELLE POSSIBILITÀ NUOVE E POI I DESIGNER SCELGONO. PERÒ DA SOLI NON RIESCONO A METTERE IN PIEDI UNA SEDIA.
D: LEI HA LAVORATO ANCHE CON COLOMBO?
R: SÌ, ERAVAMO INSIEME IN QUEL PERIODO ALLA KARTELL. MA COLOMBO ERA UN RAGAZZO. ERA GIOVANISSIMO, PIÙ GIOVANE DI ME, E VOLEVA CAMBIARE IL MONDO SUBITO. E, QUINDI, HA FATTO TUTTE QUESTE COSE AVVENIRISTICHE CHE POI NON È CHE ESISTANO MOLTO DAL PUNTO DI VISTA DEL DESIGN. PERÒ AVEVA DELLE IDEE NUOVE.
INSOMMA, SOPRATTUTTO AL PRINCIPIO, ERA L'IDEA NUOVA CHE FACEVA LA COSA. E LUI HA AVUTO DELLE IDEE NUOVE. PER ESEMPIO, LA SEDIA CHE LUI HA FATTO PER LA KARTELL, CHE È ANCORA IN VENDITA OGGI, HA UN ANNO MENO DEL MIO PRODOTTO DI PIÙ LUNGA VITA. È UNA SEDIA CHE CI HANNO DIMOSTRATO CHE ERA SBAGLIATA I FABBRICANTI DI MATERIALI PERCHÉ AVEVA UN BUCO, CHE ERA LA SUA CARATTERISTICA, PROPRIO DOVE LA SEDIA, QUI, HA IL CAMBIAMENTO DI DIREZIONE. È DOVE C'È LO SFORZO PIÙ GRANDE DEL MATERIALE. MA È PERCHÉ GLI PIACEVA QUEL BUCO LÌ. ALLORA, C'È STATA UNA MOSTRA DA KARTELL TANTI ANNI FA CHE FACEVA VEDERE CON UNA RADIOGRAFIA QUESTA SITUAZIONE DI SOFFERENZA DEL MATERIALE IN UN PUNTO. VOGLIO DIRE, LUI, SE FOSSE VISSUTO DI PIÙ, PROBABILMENTE DIVENTAVA UN OTTIMO DESIGNER. PERÒ LA SUA CARATTERISTICA ERA QUELLA DI ESSERE INNOVATIVO FORMALMENTE. CERTAMENTE L'INNOVAZIONE FORMALE È IMPORTANTE, PERÒ NON È LA SOLA COSA. SOPRATTUTTO PERCHÉ, SE, COME È AVVENUTO IN SEGUITO, CI SI FERMA ALLA FORMA, SI FA SOLO DEL CONSUMISMO. DI QUI NON SI SCAPPA. QUESTI MOVIMENTI RADICALI, CHE SONO BENEDETTI PERCHÉ HANNO ROTTO UNA SITUAZIONE DI TROPPA UNIFORMITÀ E NOIA, PERÒ HANNO AVUTO LO SCOPO CONTRARIO A QUELLO CUI ASPIRAVANO. PERCHÉ ERANO TUTTI INTELLETTUALI DI SINISTRA CHE VOLEVANO UCCIDERE L'INDUSTRIA, FARE TUTTO DIVERSO, ECCETERA. PERÒ QUELLA DI UCCIDERE L'INDUSTRIA NON ERA UNA GRAN BUONA IDEA PER FARE IL DESIGN. LORO HANNO FATTO DELLE COSE COSÌ SPECIALI CHE, A PARTE CHE NESSUNO LE COMPRAVA, NEANCHE NESSUNO LE POTEVA COMPRARE PERCHÉ COSTAVANO MOLTISSIMO. C'È QUESTA LIBRERIA BELLISSIMA DI SOTTSASS, CHE IO AMO MOLTISSIMO, CHE È STATA UNA DELLE COSE DI MEMPHIS, CHE COSTAVA, ALLORA, 18 MILIONI.
È UNO STRAORDINARIO, È UN GENIO. HO NOMINATO SOTTSASS PER DIRE MEMPHIS. VOGLIO DIRE CHE IO SONO STATA CONTRARIA A MEMPHIS IN QUEL MOMENTO, SBAGLIANDO, MA PROPRIO PER QUESTO FARE LE COSE PER QUATTRO RICCONI CHE LE METTEVANO NELLA LORO CASA, PERCHÉ QUESTA ERA L'UNICA POSSIBILITÀ. ALLORA, LORO SI SONO TROVATI, VOLENDO FARE UN'OPERAZIONE POPOLARE, DICIAMO DI SINISTRA, A CAPIRE CHE I LORO UNICI ACQUIRENTI ERANO DEI VECCHISSIMI PERSONAGGI CHE SI METTEVANO QUESTO COME UN'OPERA D'ARTE. MA NON ERA DESIGN. LORO STESSI SONO RIMASTI UN PO' INCASTRATI IN QUESTA COSA. LÌ C'È STATA UNA GRANDE DIVISIONE IN QUEL PERIODO FRA QUELLI CHE LAVORAVANO PER L'INDUSTRIA E QUELLI CHE L'INDUSTRIA LA VOLEVANO UCCIDERE.
(…)
IO HO AVUTO LA FORTUNA DI LAVORARE PARECCHI ANNI CON UN'INDUSTRIA CHE FACEVA VERAMENTE UN PRODOTTO INDUSTRIALE E UN PRODOTTO DI MARKETING, CHE ERA UN'INDUSTRIA DI MATERIE PLASTICHE: LA KARTELL.
CHE COSA È SUCCESSO IN QUEL PERIODO? OGNI ANNO ARRIVAVA SUL MERCATO ITALIANO UN NUOVO MATERIALE. E ALLORA NOI ENTUSIASTICAMENTE CI GETTAVAMO A STUDIARE LE POSSIBILITÀ CHE DAVA QUESTO NUOVO MATERIALE DI FARE DELLE COSE DIVERSE, CIOÈ DI RISPONDERE ALLE NECESSITÀ PIÙ NORMALI (NON SO, UNO SCOLAPASTA) CON QUESTI NUOVI MATERIALI, POTENDO FARE DEGLI OGGETTI CHE ERANO FATTI CON UN NUOVO SISTEMA. C'È STATO UN GRANDE CAMBIAMENTO NEL MODO DI PRODURRE DAL PROCEDIMENTO MECCANICO, CHE È IL PROCEDIMENTO CHE C'È STATO FINO A POCHI ANNI FA. COME SI FACEVA CON IL PROCEDIMENTO MECCANICO? SI PRENDEVA DEL MATERIALE DA UN MASSO PIÙ GRANDE, LO SI TAGLIAVA, LO SI PORTAVA A MISURA, ECCETERA. MICHELANGELO DICEVA CHE LA SUA STATUA ERA GIÀ DENTRO NEL BLOCCO, CHE LUI ANDAVA AVANTI “PER VIA DI LEVARE” E, QUANDO AVEVA LEVATO QUELLO CHE CRESCEVA, RIMANEVA LA STATUA. E QUESTA È UNA BELLA IMMAGINE PER FAR CAPIRE CHE C'ERA UN ENORME SPRECO PERCHÉ ERA MOLTO QUELLO CHE LUI TOGLIEVA PER ARRIVARE ALLA STATUA. ALLORA NEL PROCEDIMENTO MECCANICO C'È UN GRANDE SPRECO PERCHÉ HAI BISOGNO DI TANTI PEZZETTINI PER FARE UN OGGETTO. CON IL PROCEDIMENTO PLASTICO, CHE IO CHIAMO PLASTICO, MA CHE PROCEDE GENERALMENTE PER FUSIONE - COL CALORE, CIOÈ - TU FAI IN UN UNICO PEZZO QUELLO CHE PRIMA FACEVI IN TRE O QUATTRO PEZZI. QUINDI, OLTRE CHE A COSTAR MENO, È ANCHE MOLTO PIÙ BELLO DI FORMA. E QUESTA È STATA LA NOSTRA GRANDE SCOMMESSA DI QUEGLI ANNI LÌ: TROVARE IL MODO DI FARE DEGLI OGGETTI DI USO COMUNE IN UN MODO CHE FINALMENTE ERA POSSIBILE, RENDENDOLI PIÙ SEMPLICI E ANCHE PIÙ EFFICIENTI.
ALLORA SI È PASSATI DAL METODO MECCANICO AL METODO PLASTICO, E QUESTA È LA GRANDE DIFFERENZA. E QUESTO LA PRODUZIONE INDUSTRIALE, NELLA SUA INTEREZZA, È CAPACE DI FARLO. NON PUOI FARLO ARTIGIANALMENTE. INFATTI IO HO ANCHE DEGLI OGGETTI ABBASTANZA BELLI CHE POI NON SONO STATI FATTI PERCHÉ NON CONVENIVA PIÙ ALL'INDUSTRIA DI FARLI PERCHÉ ERANO TROPPO PICCOLI E TROPPO FACILI. TUTTI POTEVANO FARLI. ECCO, MI PIACEREBBE RIFARLI, PERÒ DEVO TROVARE QUALCUNO CHE VOGLIA INVESTIRE PER GLI STAMPI. PERCHÉ L'INVESTIMENTO È TUTTO A MONTE. CIOÈ TUTTO IL TUO DISEGNO È NELL'ATTREZZO, NELLO STAMPO; E POI IL PRODOTTO VIENE FUORI PER NEGATIVO.
D: COME ANCHE NELLE ARTI APPLICATE?
R: SÌ, C'ERANO GLI STAMPI PER ALCUNE COSE E CI VOLEVA TANTO TEMPO PER METTERCI DENTRO I MATERIALI, ECCETERA. QUI IL MATERIALE LO BUTTI DENTRO E IN POCHI SECONDI VIENE FUORI.
IN OGNI MODO, QUESTO È STATO IL GRANDE CAMBIAMENTO. ALLORA, IO HO PRESO PARTE A QUESTA COSA PROPRIO PERCHÉ C'È STATO QUESTO CONTINUO CAMBIAMENTO DI MATERIALI NUOVI CHE CI DAVANO DELLE NUOVE POSSIBILITÀ E, POI, ERA MOLTO INTERESSANTE PER NOI COME STUDIO, COME LAVORO.
POI, A UN CERTO PUNTO, NON SONO PIÙ ARRIVATI MATERIALI NUOVI, MA LA RICERCA È PASSATA A LAVORARE PER PRESTAZIONI. CIOÈ NOI ABBIAMO BISOGNO DI QUESTA PRESTAZIONE. FACCIAMO I MATERIALI, CIOÈ SI È COMINCIATO A INVENTARE I MATERIALI. ADESSO SONO MOLTI ANNI CHE I MATERIALI VENGONO INVENTATI. E ALLORA IL MATERIALE È FATTO SU MISURA PER IL MATERIALE DA RISOLVERE. QUESTO AVVIENE SOPRATTUTTO NELLE COSE CHIRURGICHE, PER ESEMPIO.
D: ANCHE NEL DESIGN?
R: È DESIGN ANCHE QUESTO. CIOÈ NOI DISEGNIAMO ANCHE IL MATERIALE. NOI ORA POSSIAMO DISEGNARE ANCHE IL MATERIALE. PER ESEMPIO IO HO FATTO QUESTO TAVOLO SEMPLICISSIMO CHE È STATA UNA GRANDE NOVITÀ PERCHÉ NON SI ERA MAI FATTO UN TAVOLO DI QUELLA DIMENSIONE (CM. 80 PER 80) STAMPATO, PERCHÉ SEMBRAVA IMPOSSIBILE FARLO. IO PERÒ AVEVO STUDIATO QUESTO TAVOLO SU RICHIESTA DELLA KARTELL A LUNGO E AVEVO PRESENTATO IL PROGETTO, CHE ERA STATO APPROVATO. PERÒ COSTAVA PIÙ DI QUELLO CHE NON FOSSE IL PROGRAMMA DELL'INDUSTRIA. E IO, QUANDO LO HANNO APPROVATO, HO DETTO "IO SO CHE NON HO FATTO QUELLO CHE VOI MI CHIEDEVATE E A ME NON PIACE DI NON ARRIVARE IN FONDO A UN PROBLEMA. IO VOGLIO RISTUDIARLO QUESTO TAVOLO" E, RISTUDIANDOLO, HO CAPITO CHE L'UNICO MODO PER STARE NEL COSTO ERA QUELLO DI FARE IL PIANO STAMPATO A INIEZIONE. E LORO HANNO COMINCIATO A DIRE CHE ERA IMPOSSIBILE, PERÒ POI È STATO POSSIBILE.
QUESTO HA VOLUTO DIRE UNA GRANDE RICERCA E STUDIO PRECEDENTE. POI SONO STATI FATTI GLI STAMPI; È STATO MESSO IN PRODUZIONE IL TAVOLO. QUANDO ABBIAMO FATTO IL PRIMO PEZZO CON TUTTO PRONTO, ABBIAMO PROVATO - MI SEMBRA DI RICORDARE - CON 23 DIVERSE MISCELE DI MATERIALE, FINCHÉ ABBIAMO TROVATO LA MIGLIORE CHE LASCIAVA IL TAVOLO PERFETTAMENTE DRITTO. QUESTO LE DICE ANCHE LA MIA EMOZIONE PERCHÉ, SE NON FOSSE ANDATO BENE, IO AVREI FATTO SPRECARE CENTINAIA DI MILIONI. QUINDI LA RESPONSABILITÀ È MOLTO GROSSA IN QUESTE OPERAZIONI, PERCHÉ L'INVESTIMENTO DELL'INDUSTRIA È GRANDE. SE PERÒ L'INDUSTRIA NON INVESTE NON VIENE MAI FATTO IL DESIGN.
D: CHE TAVOLO ERA QUESTO?
R: QUESTO QUI, CHE SI CHIAMA TAVOLO 4.300 PERCHÉ A QUEL TEMPO NON SI DAVANO NOMI. LA KARTELL NON DAVA NOMI PERCHÉ ERA PIÙ SEMPLICE CHIAMARE CON DEI NUMERI. QUESTO TAVOLO COS'HA DI SPECIALE. È FATTO DA QUATTRO GAMBE, DA QUATTRO CONI E DAL RIPIANO CHE HA DELLE NERVATURE DENTRO CHE SONO NECESSARIE. LO STUDIO DI QUESTE NERVATURE È STATO MOLTO LUNGO, PERCHÉ LE NERVATURE DI SOLITO DANNO UN SEGNO DALL'ALTRA PARTE E, QUINDI, È UN DIFETTO. COMUNQUE IN QUESTO TAVOLO, ATTACCATO AL PIANO, CI SONO QUATTRO COSE CHE ESCONO, CILINDRI. CILINDRI CHE ESCONO ATTACCATI AL PIANO. IN QUESTI CILINDRI VIENE INFILATA LA GAMBA CON QUEL CONO CHE SERVE A INSERIRE PIÙ STABILMENTE LA GAMBA NEL PIANO. NEL SENSO CHE IL PIANO HA TANTE NERVATURE. QUESTO CILINDRO HA DELLE FESSURE. E QUESTA È UNA COSA CHE RENDE PIÙ FERMA LA POSIZIONE DELLA GAMBA. BENE. QUESTO TAVOLO SI MONTA IN UN MINUTO CIRCA PERCHÉ, SE LEI CI METTE PIÙ TEMPO, SE NON BUTTA DENTRO LA GAMBA IN FRETTA, MANCA L'ARIA E SI BLOCCA; ALLORA NON SI PUÒ METTERLA DENTRO; CI VUOLE UNA MARTELLATA. PER ME È STATO UN GRANDE SUCCESSO. IO ADESSO HO CITATO QUESTO BEL TAVOLO PERCHÉ È UN TAVOLO CHE SI SOLLEVA, LO TIRI A CASA, LO MONTI IN UN MINUTO E POI CI SI PUÒ BALLARE SOPRA, ANCHE. QUESTO NON È IL SUO SCOPO, MA INSOMMA È PERFETTAMENTE SOLIDO. IO ERO MOLTO CONTENTA.
DI UN ALTRO OGGETTO SONO STATA MOLTO CONTENTA, CHE È UN TAVOLINO CHE FA ANCHE DA SGABELLO, CHE ABBIAMO CHIAMATO TAVELLO, PERCHÉ AVEVA QUESTE DUE FUNZIONI RIUNITE. PERCHÉ SONO CONTENTA? PERCHÉ QUESTO È UNO SGABELLO MOLTO SOLIDO. CI PUÒ SERVIRE ANCHE QUANDO C'È DA PRENDERE UN LIBRO IN ALTO NELLA LIBRERIA. CIOÈ CI SI MONTA SOPRA TRANQUILLAMENTE. HA MOLTE NERVATURE PERCHÉ DEVE ESSERE COSÌ SOLIDO. E HA LE GAMBE CHE VANNO UN PO' IN FUORI. LA REGOLA PIÙ ELEMENTARE PER LO STAMPAGGIO (NOI CHIAMIAMO SOTTO SQUADRA) È CHE NON PUOI STAMPARE UNA COSA CHE VA IN DENTRO PERCHÉ LO STAMPO NON VIENE PIÙ FUORI. SE TU HAI UNA COSA COSÌ, COME UN VASO, LA STAMPI BENISSIMO E LA TIRI FUORI. MA, SE TU L'HAI COSÌ, NON LO PUOI FARE. IN QUEL CASO LE GAMBE ERANO UN PO' IN SOTTOSQUADRA. ALLORA IO HO FATTO UN PICCOLO RIENTRO NELLA GAMBA CHE ELIMINAVA QUESTO PROBLEMA. MA È STATO DIFFICILE DA FARE, PERCHÉ È DI UN'ESATTEZZA PERFETTA. POI HO FATTO I QUATTRO PEZZETTI CHE RENDONO POSSIBILE L'IMPILAMENTO DI QUESTI TAVELLI UNO SOPRA L'ALTRO.
PER FARE UN IMPILAGGIO INFINITO, COME SI PUÒ FARE CON QUELL'OGGETTO, TU DEVI AVERE UNA DISTANZA GIUSTA PERCHÉ C'È SEMPRE POSTO PER LA GAMBA CHE ENTRA. LE SPIEGAZIONI SONO UN PO' DIFFICILI, MA È IL PREGIO DI QUESTO OGGETTO. PERCHÉ IO L'HO FATTO? PERCHÉ METTENDOLI UNO SOPRA L'ALTRO QUINDICI DI QUESTI SGABELLI IO OCCUPO UNO SPAZIO, CHE È 50 PER 50 IN CASA, MA, SE MI ARRIVANO 15 RAGAZZI A FAR BALDORIA IN CASA, SONO TUTTI SEDUTI.
IO CERCAVO, HO SEMPRE CERCATO DI FARE QUALCOSA CHE MANCAVA, SECONDO ME. DIFATTI L'ULTIMO PRODOTTO CHE HO DISEGNATO È UN LEGGIO. UN LEGGIO ABBASTANZA GRANDE, CHE PUÒ ESSERE PORTATO A QUALSIASI ALTEZZA E INCLINATO COME SI VUOLE. L'USO PIÙ NORMALE PUÒ ESSERE LEGGERE A LETTO O MANGIARE A LETTO, PERCHÉ METTI IL TUO RIPIANO ORIZZONTALE ALL'ALTEZZA GIUSTA DI UN TAVOLO. PERÒ, PERCHÉ L'HO FATTO. A ME PIACCIONO I TAVOLI ROTONDI, IO, SE LEGGO IL GIORNALE (COSA CHE POSSO FARE DI RADO) MENTRE FACCIO COLAZIONE, SUL MIO TAVOLO ROTONDO, NON SO DOVE APPOGGIARE IL GIORNALE E NON POSSO STAR LÌ CON IL GIORNALE COSÌ. È MOLTO FATICOSO. E ANCHE CON I LIBRI È MOLTO FATICOSO DOVERLI TENERE IN MANO. ALLORA, CON QUESTO LEGGIO IO POSSO METTERE IL MIO GIORNALE NELLA POSIZIONE ESATTA IN CUI È FACILE LEGGERLO MENTRE FACCIO COLAZIONE.
QUESTO LE FA VEDERE CHE C'È SEMPRE UNA RAGIONE (È LÌ IL RAZIONALISMO) C'È SEMPRE UNA RAGIONE PER CUI IO FACCIO LE COSE. NON MI VIENE NEANCHE IN MENTE DI FARE UNA COSA CHE C'È GIÀ. LEI MI PUÒ DIRE CHE HO FATTO UNA SEDIA. HO FATTO UNA SEDIA PERCHÉ HO CERCATO DI FARE - E CI SONO ANCHE RIUSCITA - DI FARE LA SEDIA PIÙ COMODA DEL MONDO. ALLORA, LA MIA SEDIA È MOLTO RIGIDA NEL PUNTO DEL SEDILE, DOVE LE GAMBE SI ATTACCANO AL SEDILE, PERCHÉ LA SEDIA DEVE SOSTENERE BENE, MA POI È MOLTO FLESSIBILE NELL'ALTO DELLO SCHIENALE PERCHÉ NOI DOBBIAMO MUOVERCI UN POCHINO. NON POSSIAMO STARE SEMPRE FERMI NELLA STESSA POSIZIONE. E QUINDI, SECONDO ME, LA MIA SEDIA È LA PIÙ COMODA CHE ESISTA. POI, PERÒ, HO FATTO DELLE SEDIE CHE NON SONO COMODE, COME QUESTA SU CUI SONO SEDUTA, PER UN'ALTRA RAGIONE.
D: UNA DOMANDA SU SAMBONET
R: IO SONO SEMPRE STATA AMICA DI SAMBONET, CHE È UNA PERSONA GENIALE, MOLTO COLTA E SIMPATICA. A UN CERTO PUNTO SAMBONET MI HA PROPOSTO DI FARMI UN RITRATTO (CHE VOI VEDETE QUI) E MI HA DETTO "SAI, SARAI CONTENTA POI PERCHÉ NON SARAI PIÙ COSÌ. NON AVRAI PIÙ L'ETÀ CHE HAI ADESSO, MA TI FARÀ PIACERE DI VEDERTI IN QUESTO MOMENTO".
E, PER FARE QUESTO RITRATTO, IO HO FATTO VARIE SEDUTE DI POSA DA SAMBONET, CHE LAVORAVA NEL SUO STUDIO E MI CONVOCAVA INTORNO ALL'ORA DI COLAZIONE, DALL'UNA ALLE DUE, E AVEVA SEMPRE LÌ DEI PICCOLI RECIPIENTI CON DENTRO DELLE MANDORLE, DEI PEZZETTINI DI FORMAGGIO, DELLE VERDURINE. E PARLAVAMO. E LÌ ABBIAMO PARLATO PER ORE ED È STATA UNA COSA MOLTO ARRICCHENTE PER ME, PERCHÉ ERA UN PERSONAGGIO STRAORDINARIO. ANCHE LUI CON UNA STORIA, DIETRO LE SPALLE, MOLTO VARIA. LUI, POI, ERA STATO MOLTO IN FINLANDIA. ERA APPASSIONATO DELLA FINLANDIA E GRANDE AMICO DI ALVAR AALTO. ANCHE DI QUESTO PARLAVAMO. È STATO UN GRAVE COLPO QUANDO SAMBONET È MANCATO PERCHÉ AVEVAMO TANTI PROGRAMMI DA FARE INSIEME.
D: QUINDI IL LEGAME CON ALVAR AALTO ERA UN LEGAME DI PROGETTAZIONE?
R: SAMBONET È STATO DEGLI ANNI IN BRASILE E IN BRASILE LUI ERA UN FIGLIO DI PAPÀ. NON AVEVA VOGLIA DI LAUREARSI, NON AVEVA VOGLIA DI STUDIARE. NON MI RICORDO SE POI SI FOSSE LAUREATO IN QUEGLI ANNI LÀ. COMUNQUE, LUI STAVA IN BRASILE. A UN CERTO MOMENTO, LUI DISEGNAVA VARIE COSE PERCHÉ DISEGNAVA MOLTO BENE, COME POI HA FATTO. LUI HA DISEGNATO, SOPRATTUTTO, NELLA SUA VITA. UN GIORNO SI È DETTO "FACCIAMO DELLE COSE DI MODA" E HA INVENTATO TANTE COSE DI MODA SFRUTTANDO GLI ARTIGIANI LOCALI.
VOLEVA FARE UNA SFILATA, MA HA SAPUTO CHE PROPRIO UNA SETTIMANA PRIMA, O DOPO, DI QUESTA SFILATA VENIVA UN GRANDE SARTO. LUI HA FATTO QUESTA MOSTRA E HA AVUTO UN SUCCESSO PAZZESCO.
(…)
SONO CONTENTA CHE PARLIAMO UN PO' DI DESIGN ALLA GENTE IN GENERALE, PERCHÉ SOLO DELLA MODA SI PARLA. C'È UN SEGUITO. C'È QUELLO CHE MI HA DETTO KRIZIA A QUESTO PROPOSITO.
DURANTE L'ULTIMO SALONE, SIAMO ANDATI ALLA SERATA DI KRIZIA. LÌ C'ERA IL MONDO INTERO, VERAMENTE TUTTE LE PERSONALITÀ PIÙ IMPORTANTI CHE CONOSCO NEL CAMPO DEL DESIGN, E KRIZIA CI HA DETTO: "C'È UNA DIFFERENZA ENORME, TRA LA MODA E IL DESIGN, CULTURALE. NELLA MODA SI PARLA SOLO DELLE MODELLE E DEI LORO AMICI E NEL DESIGN SI PARLA DI TUTTO. C'È UNA PROFONDA COINVOLGENZA CULTURALE. CON LA GENTE CHE È STATA QUI IN QUESTI GIORNI ABBIAMO PARLATO DI TUTTO. INSOMMA, È UN ALTRO MONDO". E QUESTA MI SEMBRAVA UNA COSA CHE FORSE PUÒ INTERESSARE LA TELEVISIONE. O NO
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